Полша строи. Десетилетието на новата полска архитектура

от Анета Василева, 22.10.2019 | Коментирай

Впечатления от едно пътуване през лятото на 2019.

Разположен в най-крайния северозападен ъгъл на Полша, Шчечин е град, който носи всички белези на сложната и превратна европейска история на ХХ век. Разрушаван и възстановяван няколко пъти, част от немските територии, дадени на Полша след Втората световна война по силата на Потсдамското споразумение, днес Шчечин пази следи от парижкото радиално-осово градоустройство на барон Осман, нещо от духа на Ханзата и немската тухлена готика, но всъщност е град с неколкократно изтривана архитектурна памет. Немското му минало е било умишлено неглижирано по време на комунизма, а комунистическото му минало става неудобно след 1989. Съответно през 50-те тухлите от еклектичните му стари сгради (с пруско минало) са използвани в кампанията “Тухли за Варшава” – за следвоенната реконструкция на методично разрушавания от нацистите стар град на Варшава, а в края на 90-те същите тези пруски шчечински сгради са възстановени, греещи в своята фалшива, неавтентична еклектика.


Филхармонията в Шчечин. Градски силует

През 2008 се провежда международен архитектурен конкурс за нова сграда на Филхармонията в Шчечин, който е спечелен от младото и неизвестно испанско студио “Barozzi Veiga”. Сградата е абстрактен бял кристал с множество остри скатни покриви и плътни фасади от тънки бели алуминиеви ламели. През 2015 тя печели европейската награда за съвременна архитектура “Мис ван дер Рое” и се превръща в един от най-известните архитектурни силуети в света.


Филхармонията. Интериор


Вътре голямата зала е драматично златна, в отчетлив контраст с млечнобялата сграда

През август 2019 влизам в Шчечинската филхармония на един от регулярните архитектурни турове, които се организират там. “Все повече хора започват да идват в града заради сградата”, обяснява една мила руса жена с добър английски, която ни развежда из фоайетата, разказва ни за историята на строителството и ни демонстрира перфектната акустика на залите. Действително, Полша вече притежава класическа сграда-икона – с впечатляващ силует, фотогеничен интериор и супер известност, която генерира постоянен поток от хора. Въпреки скатовете – уж препратка към средновековните къщи на градовете на Ханзата и старата неоренесансова концертна зала, която някога е била там, сградата е сама за себе си и е интересна именно като такава.


Ламелите. Детайл

Отблизо, като всяка бяла сграда, и тази страда – алуминиевите панели са напръскани с кал и вече съвсем не толкова бели, а площадът отпред е пуст. Но това е само привидно. Всъщност площадът е моделираният покрив на нов подземен музей, който прави реверанс към иконата пред себе си и потъва незабелязан надолу. А пръските кал изчезват вечер, когато цялата сграда на Филхармонията светва в млечнобяла светлина.


Сградата и площадът пред нея

Феноменът “Нова полска архитектура”

Филхармонията в Шчечин е само най-известният пример за рязкото връщане на съвременна Полша на световната архитектурна карта. За период от около 15 години (2004 – 2017), с публични (държавни и общински) средства плюс европейско финансиране в страната са построени десетки нови обществени сгради за култура и образование, равномерно разпръснати в малки и големи градове. След стагнацията и шоковата терапия на 1990-те, с влизането на Полша в Европейския съюз през 2004 започва бурно развитие на културна инфраструктура в страната със скорост и качество, невиждани дотогава.

Строят се библиотеки, театри и концертни зали, музеи, университетски сгради, галерии и културни центрове.

Топ 5 на най-добрите нови сгради за култура в Полша

Първата е най-известната – Филхармонията в Шчечин, разбира се. Още няколко:

Сградата на Националния симфоничен оркестър на Полското радио


Сградата на Националния симфоничен оркестър на Полското радио в Катовице е само привидно семпла отвън.

Новата сграда на Националния симфоничен оркестър на Полското радио в Катовице е със забележителна акустика и е част от цял културен комплекс, който използва териториите на бившите мини в покрайнините на града и преосмисля това индустриално наследство в “Зона за култура”, включваща новия Силезийски музей, Международен конферентен център и поредица от паркови пространства на фона на крайградски магистрали и панелки. Сградата е построена между 2010 и 2014 след архитектурен конкурс, спечелен от полското “Konior Studio”, и представлява инвестиция от над 66 млн евро.

Силезийският музей


Силезийският музей в Катовице е отлична подземна сграда и бодящ очите пример какво можеше да се случи със софийската Захарна фабрика

Съседният подземен Силезийски музей адаптира меланхоличните руини на постиндустриалния пейзаж в покрайнините на Катовице чрез експозиционни пространства в старите минни галерии, наземен парк измежду реставрирани 100-годишни индустриални постройки и няколко нови кубчета от млечнобяло стъкло за вход и осветление.


Кубчетата-входове от млечнобяло стъкло


Още малко от музея

Комплексът е завършен през 2013 по проект на австрийското студио “Riegler Riewe Architekten”, които печелят архитектурния конкурс от 2006. Връзката със софийската Захарна фабрика и пропуснатите възможности за подобен комплекс у нас в този случай е неизбежна.

POLIN


POLIN във Варшава. Входът

POLIN е Музей за историята на полските евреи, който е завършен през 2013 след конкурс, проведен през 2009 и спечелен от финландски колектив. Сградата е забележителна в много аспекти. Първо като архитектура – отлично балансиран, външно суров обем, който се разпуква при входа, за да разкрие сложния, пещероподобен, пясъчножълт интериор вътре.


POLIN. Интериорът


Пясъчножълтата “пещера” вътре

В конкурсното си предложение архитектите цитирали еврейската фраза за разделянето на вълните при преминаването на Мойсей през Червено море, за да обяснят символиката на тази част от сградата, изпълнена от бетон, пръскан върху метална конструкция. После ситуацията. Сградата напълно оправдава голямата отговорност да бъде разположена в сърцето на Еврейското гето във Варшава, унищожено от нацистите след въстанието през 1943. И накрая експозицията – балансиран разказ за еврейската история и култура през столетията, показваща ги от всички страни спокойно и с много лични истории.

Центърът “Солидарност”


Центърът “Солидарност” в Гданск

Центърът “Солидарност” в Гданск е още една много добрите нови полски сгради. Отново след конкурс, спечелен от полски колектив през 2007. Строителството започва през 2009 и е завършено през 2014. Големият обем, облечен с ръждива кортенска стомана, прави очевидна препратка към корабите и миналото на района и на пръв поглед е дори заплашителен. Вътре обаче пространството е голямо, отворено и свободнодостъпно, с публична градина, библиотека, аудитории и дори централите на няколко неправителствени организации, включително офисът на самия Лех Валенса. Подробности за центъра “Солидарност”, музейната експозиция в него и отношенията му с властта ще прочетете малко по-долу.

И това са само пет от десетките примери.

Факт е, че Полша успява да договори достъп до сериозни европейски фондове след 2004, а полската архитектура – да се възползва максимално добре от тях. Началното европейско финансиране по Оперативната програма “Регионално развитие” за 2004 – 2007 подкрепя над 350 проекта за ревитализиране на исторически градски центрове, за реставрация на културно наследство и за подобряване управлението на културните институции. Следващите програмни периоди включват милионни инвестиции в културна инфраструктура, в резултат на което след 2010 новата полска архитектура се превръща в един от световните архитектурни феномени.

Полша и архитектурните конкурси

Но този феномен не е случаен. Високото архитектурно качество на сградите е резултат само и единствено от умното разпределяне на публичните финанси и от масовото иницииране на качествени архитектурни конкурси на принципа на отворената конкуренция, която в периода 2004 – 2015 не се подлага на съмнение. Тогава са организирани безпрецедентните над 900 отворени архитектурни конкурса, достъпни и за международно участие, които са част от политиката на страната към отваряне на пазара и глобализация.

Забележително е как чудото на новата полска архитектура дава възможност за изява на огромен набор архитектурни студиа от най-различни страни, обикновено не особено големи и не особено известни. Десетки емблематични нови полски сгради са построени именно от чуждестранни архитектурни студиа, немалко са проектирани и от полски архитектурни студиа, отново след спечелени конкурси. Почти няма добра нова сграда в Полша обаче, която да е проектирана от световноизвестен “стархитект”, напротив. Една от най-лошите нови сгради в страната е небостъргачът “Złota 44” в центъра на Варшава, проектирана от Даниел Либескинд, която със своя зле пропорциониран силует сериозно нарушава и без това пренатоварения визуално пейзаж на града там, в непосредствена близост до сталинисткия Дворец на културата и науката.


Złota 44 и градския силует на Варшава

Всъщност полският архитектурен феномен не е нищо по-малко от нагледна демонстрация на силата на архитектурните конкурси, когато те са осмислени като необходимост и прилагани правилно. Конкурсите дават шанс на млади или неизвестни архитекти да получат поръчката на живота си, осигуреното финансиране гарантира реализация, общественият характер на сградите дава видимост, съответно архитектите приемат задачата присърце и полагат максимални усилия да произведат качествен архитектурен продукт от първоначалната идея до последния детайл на покривната тераса и рампата към подземния гараж. Фактът, че се строят основно публични сгради и масово сгради за култура от друга страна, позволява резултатите от тези архитектурни конкурси да променят публичните пространства и да повлияят на широката публика с качествена архитектура и добра визуална среда. Новите сгради генерират нови потоци хора, а равномерното им разпределение из цялата територия на страната не сегрегира културно едни райони спрямо други. Толкова е просто.

Архитектура и политика

Както вече стана дума, по-голяма част от архитектурните конкурси в Полша са организирани в периода 2004 – 2015 и по-голяма част от емблематичните за новата полска архитектура сгради са построени по същото време т.е. по време на управлението на партията “Гражданска платформа” на Доналд Туск, която печели изборите през 2007 и през 2011 година. Партията е откровено проевропейска и насочено работи с Брюксел и местните власти за създаване на нова културна инфраструктура и развитието на съвременна конкурсна култура в страната чрез максимална отвореност. Законовата рамка тогава в страната дори ограничава институциите, които разполагат с публични средства, да ги инвестират чрез затворени конкурси и с покани. Посланието е ясно – не е лошо да се правят архитектурни конкурси, не е проблем да се печелят от чуждестранни архитекти, оказва се, че те дават шанс и на местните архитекти и накрая всички са доволни, а страната се радва на невиждан архитектурен подем. А също и – нека правим сгради за култура и музеи навсякъде и на всякакви теми, дори и такива, които не са задължително част от националната героична памет.

Ситуацията в момента е много различна. През 2015 в Полша на власт идва консервативната, националистическа и евроскептична партия “Право и справедливост” на Ярослав Качински. Разликата между двата периода можем да илюстрираме дори само с две сгради в един и същ град – Музеят на Втората световна война и Европейският център “Солидарност”, и двете в Гданск.

Национализмът и битките за паметта


Центърът “Солидарност” и корабостроителниците

Европейският център “Солидарност” е част от регенерацията на района на бившите корабостроителници в Гданск, които в средата на 90-те са преместени на близък остров. Сградата се намира на площада с Монумента на падналите корабостроителни работници от 1970 и близо до известния Вход 2 на корабостроителниците “Ленин”, който е част от историята на “Солидарност”.


Сградата прилича на огромен ръждив кораб и това, разбира се, не е случайно

Музеят заема малка част от цялата площ на сградата и е със стегната и сдържана експозиция, която не уморява за разлика от повечето амбициозни интерактивни изложби в новите полски музеи. Сградата не е дидактична, не разказва една история, а по-скоро създава споделено публично пространство, в което човек се чувства добре и, между другото, ако иска, може да научи нещо за движението “Солидарност”. Без излишно напрежение.


Вътре имаме истински отворено публично пространство с градина, библиотека и много други функции

Центърът “Солидарност” е официално открит през 2015 и е бил един от любимите проекти на либералния кмет на Гданск Павел Адамович, който загина след атентат през януари 2019 и е бивш член на “Гражданска платформа”. Сградата печели голямата музейна награда на Европейския съюз за 2016, но в момента музеят е подложен на атаки от страна на управляващата “Право и справедливост”, а независимостта му е под заплаха, защото експозицията му не показвала достатъчно точно “всички истински наследници на идеите на “Солидарност”.


Музеят е интерактивен като повечето нови музеи в Полша и има много тематични инсталации. Каските на стачкуващите работници


Предизборни плакати от 1989


Инсталация с листчета, на които всеки посетител може да напише своите мисли на тема свобода и демокрация

Натискът за контрол върху историята в Полша се засилва през последните няколко години и заплашва да разруши внимателно градените през последните 10 години независими музейни институции, които се опитват да борят единствения разказ и полскоцентричността на историята. Основни играчи в процеса са полското Министерство на културата в лицето на министър Пьотр Глински и небезизвестният Институт за национална памет, които доскоро бяха съсредоточени върху закони за паметта и прояви на националистически героизъм, свързани с Втората световна война, Холокоста и полската съпротива, “изчиствайки” полската история от неудобни множествени прочити на тема антисемитизъм, комунизъм и антикомунизъм. Но ето, че в случая с Европейския център “Солидарност” в Гданск, се опитват да наложат контрол и върху историята на най-близкото минало в желанието си да пренапишат историята на движението като “добавят” сред неговите герои фигури, близки до “Право и справедливост”, която държи на антикомунизма като част от партийната си митология.


Центърът “Солидарност”


Музеят на Втората световна война в Гданск

Оказва се, че пренаписването на историята в днешна Полша никак не е невъзможно и Музеят на Втората световна война в Гданск е пример именно за такъв тотално променен исторически разказ. А също така е и пример как конкурсите не винаги помагат за постигане на добра архитектура. Музеят е подземен, но единственият му надземен елемент е едър и натрапчив 8-етажен наклонен паралелепипед, който се вижда от почти всички точки на пристанищния град и очевидно доминира средата около себе си. Очевидно е желанието за създаване на сграда-икона и архитектурното безсилие за постигането му (за разлика от Филхармонията в Шчечин). Очевиден е и лошият подбор на журито, чийто председател Даниел Либескинд, автор на вече споменатия неудачен небостъргач във Варшава, защитил победителя като “новият символ на Гданск”. Но архитектурата тук се оказва по-малък проблем.


Част от експозицията

Всъщност този музей е първоначално замислен като най-големият световен музей, който да разкаже историята (цялата история) на най-кървавата война, която човечеството помни, не толкова през погледа на политиците и героите и в никой случай не само през погледа на нацията (в случая полската), а по-скоро през историите на цивилните жертви и засегнатите общества по цял свят. Но малко след откриването през 2017, под натиска на “Право и справедливост”, ръководството му е сменено, а войната на Полша с историята завършва с промяна на експозицията, добавяне на солиден полскоцентричен тон и любимата полска тема за виктимизацията.

Когато посетих Музея на Втората световна война в Гданск този август, в края на огромната постоянна експозиция ме посрещна екран с 5-минутен филм, който течеше постоянно, оказа се дело на полския Институт за национална памет и се наричаше “Непобедените”. Филмът представляваше наивна анимация в стил ретро компютърна игра, в която героични полски войници на фона на драматична музика и тържествен мъжки дикторски глас героично отстъпваха на немците през 1939 (без да се предават), героично създаваха полската съпротива, умираха в горите на Катин, вдигаха Варшавското въстание, разбиваха кода “Енигма”, оставаха зад Желязната завеса, съпротивляваха се, вдигаха работнически стачки и в крайна сметка събаряха Стената под благосклонния поглед на папата. Непобедени. Защото “ние не се молим за свободата, ние се борим за нея”, както завършваше филмът.

Засега обаче, между битките за паметта и новата архитектура, архитектурата печели. И Полша стои твърдо като единствената постсоциалистическа държава, която след тежък преход и въпреки последната световна икономическа криза успя да създаде съвременна архитектура-явление.

Този текст е написан на базата на учебно пътуване на Катедра “История и теория на архитектурата” на УАСГ през лятото на 2019 и на статията Полша строи. Десетилетието на новата полска архитектура, публикуван в културния седмичник вестник “К” в неговия брой 30 от 4 октомври 2019. Всички снимки към статията са на автора.

Коментирай

Стефка Георгиева и непознатото лице на българския архитектурен брутализъм

от Анета Василева, 17.07.2019 | 3 коментара

Този текст беше публикуван в брой 26 на седмичника за култура вестник “К”. Авторът присъства на пресконференциите и откриването на изложбата “Stefka Georgieva 1923 – 2004” като съавтор в каталога към нея и в ролята си на български архитектурен историк и изследовател на архитектурата на ХХ век.


Зала “София” © Архив Стефка Георгиева

Изложба “Stefka Georgieva 1923 – 2004. Architektin im staatlichen planungswesen in Bulgarien” / “Стефка Георгиева 1923 – 2004”. Една архитектка в системата на държавното планиране в България”, част от сериите “Architektur im Ringturm”
Виена, Wiener Ringturm, 27 юни – 27 септември 2019. Куратори: Адолф Щилер и Анета Булант-Каменова

Изложбата “Стефка Георгиева 1923 – 2004”, която се откри на 26 юни във виенската галерия “Рингтурм” / “Ringturm”, е първа поне в 3 неща. Това е първата международна изложба, посветена на конкретен български архитект. Това е и първата международна изложба, посветена на конкретен български архитект – жена. А също и първата международна изложба, посветена на архитект от периода на социализма у нас.

Това обаче не е първата българска изложба, която се открива в галерията под високата офисна сграда “Рингтурм” на брега на Донау канал във Виена. През 2007 там беше подредена голямата обзорна изложба “България. Архитектурни фрагменти”, която се опита да направи общ преглед на българската архитектура от Възраждането до строителния бум и наградите “Визар” (с всички рискове от такъв амбициозен обхват). Куратори и на двете изложби са българката Анета Булант-Каменова, която отдавна живее и проектира във Виена, и австриецът Адолф Щилер, който организира архитектурните събития и изложби в галерията вече повече от 20 години.

Какво е “Рингтурм”?

За да разберем в какъв контекст попада новата изложба за архитект Стефка Георгиева във Виена, първо трябва да си изясним какво е “Рингтурм”. 73-метровата офисна кула е построена през 1955 на мястото на сграда, разрушена от бомбардировки по време на Втората световна война. И до днес това е втората най-висока сграда в рамките на виенския “Ринг” след катедралата “Свети Стефан”. Архитектурата на “Рингтурм” е типичен интернационален растерен модернизъм, а сградата става символ на следвоенното възстановяване на Виена.

“Рингтурм” е и централата на една от най-големите застрахователни компании в Австрия и Европа – “Wiener Städtische / Vienna Insurance Group”, която развива активна културна политика, свързана със страните, където оперира – основно Австрия и Централна и Източна Европа. Във входното фоайе на сградата се намира архитектурната галерия Architektur im Ringturm, в която от 1998 до днес кураторът Адолф Щилер прави поне по 3 архитектурни изложби на година. А от 2006 фасадата на високото тяло на сградата се опакова всяко лято от различен артист, превръщайки се така за 3 месеца в гигантско арт-платно от над 4000 квадратни метра.

И така стигаме до 2019, когато в края на юни “Рингтурм” беше едновременно опакована от българската художничка Даниела Костова с ретро-утопичната творба “Мечти за бъдещето”, а в архитектурната галерия беше открита изложбата за Стефка Георгиева.


Опакованата офис кула на “Ringturm” с работата на българката Даниела Костова. Снимка ©Wiener Städtische Versicherungsverein


Входът към офис сградата и към архитектурната галерия “Architektur im Ringturm”

Коя е Стефка Георгиева?

Стефка Георгиева е едно от лицата на българския архитектурен брутализъм и е проектирала някои от най-впечатляващите сгради от втората половина на XX век у нас. В същото време тя е и едно от най-непознатите имена в българската архитектура.

Учила е в Мюнхенската политехника (1942 – 1944), преди Втората световна война да я принуди да се завърне в България. Завършва архитектура в Държавната политехника в София през 1947. Започва работа в “Главпроект” (тогава ЦАПО – Централна архитектурно-проектантска организация) през 1948 и веднага е въвлечена в “строителството на нова България”. В края на 1940-те проектира детски градини, а през 1950-те и 1960-те – хотели за бурно развиваните по онова време черноморски курорти. Още от самото начало тя е част от екипа, който създава курортен комплекс “Слънчев бряг” под ръководството на арх. Никола Николов, заради което получава и Димитровска награда през 1960. От 1973 Стефка Георгиева е ръководител на ателие в “Главпроект”, където остава до 1981 година. Последната й държавна месторабота е в “Софпроект”.


Изложбата започва с няколко от малкото снимки на Стефка Георгиева и с интериорен детайл от една от най-емблематичните й сгради – покритата тенис-зала “София” в Борисовата градина

Въпреки че има дълга кариера като проектиращ архитект (Стефка Георгиева работи активно до 1994, което прави над 47 години интензивна архитектурна дейност), тя завършва своите емблематични сгради през 1960-те и 1970-те, в рамките на едва 15 години. Сред тях са вила “Магнолия” в “Евксиноград”, покритата тенис зала “София” в Борисовата градина, трите високи дипломатически блока на ул. “Жолио Кюри” в столичния кв. “Изток”, хотелската група “Фрегата” в Слънчев бряг и, разбира се, хотелът (или Дом 2) в Резиденция “Бояна”.


Дом 2 в Резиденция “Бояна”. Снимка © Иван Пастухов

Трябва да бъдат подчертани три неща:

  • Стефка Георгиева е де факто немски възпитаник. Тя е учила 2 години при известния немски архитект Ханс Дьолгаст в Мюнхенската политехника, а това не е за подценяване;
  • Стефка Георгиева е носител на Димитровска награда, при това я получава доста рано и навреме. Позиция, която й позволява да пътува лесно и не само в Източния блок;
  • Стефка Георгиева е била омъжена за един от най-добрите български конструктори, инж. Левчо Маноилов. Той е бил ежедневен неин консултант и най-вероятният двигател зад смелите конструктивни решения, които определят работите от най-силния й период (1960 – 1976).

В резултат тя разработва основните принципи, които ще станат водещи при проектирането на всички нейни значими сгради:

  • модулът;
  • логичната, естетически издържана конструкция като основа за логично формообразуване и пестелива декорация;
  • тектоничните заемки от т.нар. традиционна българска архитектура (обикновено възрожденска);
  • видимият бетон и “честните” материали като цяло.


Хотелска група “Фрегата”, Слънчев бряг. Снимка © Архив Стефка Георгиева

Именно отношението към конструкцията и материалите правят сградите на Стефка Георгиева откровено бруталистични и толкова специфични. В трите високи дипломатически блока на ул. “Жолио Кюри” в София например тя довежда до крайност преекспонирането на конструкцията – видимите стоманобетонни греди и колони, които се пресичат на кръст и интерпретират дървената сглобка в традиционната балканска къща от Възраждането, но в бруталистичен прочит.


Трите дипломатически блока на ул. “Жолио Кюри” в София. Снимка © Архив Стефка Георгиева

В тенис-зала “София” цялата композиция е изградена около 8-те едри и изявени триъгълни рамки от видим бетон, които едновременно преодоляват сериозното подпорно разстояние, осигуряват необходимата височина и създават характерния силует на сградата. Именно зала “София” е избрана за лице на изложбата и присъства във всички плакати и рекламни материали към нея.

Тук е моментът да въведем като термин и архитектурния брутализъм – стил, който умее да събужда силна любов и също толкова силна омраза и който със сигурност е една от визуално най-впечатляващите модификации на следвоенния модернизъм.

Що е то архитектурен брутализъм?

През 50-те години на миналия век първо в Англия, а после и в други страни набира скорост едно ново и дръзко архитектурно движение, също толкова дръзко наречено “нов брутализъм”. Дали името идва от видимия бетон (béton brut), който бруталистите масово използват, дали от това, че брутално отричат статуквото, има малко значение. Бруталистите протестират срещу традиционализма в английското строителството, срещу дребното обуржоазяване на английската следвоенна архитектура, обременени са от комплексите на войната и руините и се опитват да открият нов, социално отговорен образ за изчерпания класически модернизъм на Баухаус и CIAM.

Всъщност историята, и то историята на модернизма, играе основна роля при формирането на брутализма. Той е наследник на “героичния” модернизъм, макар да му се противопоставя, той е и опит за формулиране на една нова модерност. Бруталистите издигат в кумир етиката, моралната проблематика, с която трябва да бъде наситена архитектурата. Въстават срещу самоцелната естетика. Привърженици са на “честните материали”, които оформят образа на сградата с реалните си, неестетизирани допълнително характеристики. Харесват видимите инсталации и неприкритата от нищо конструкция.

Скрийншот от

Много и всякакъв брутализъм по цял свят. Част от архива на tumblr акаунта Fuck Yeah Brutalism

Стилът се разпространява масово през 60-те и 70-те години в цял свят и се използва за всякакви нужди. Строят се бруталистични училища, университети, музеи и жилищни структури, правителствени комплекси и представителни административни сгради, концертни зали и църкви. Като следствие от стриктния си етически код обаче, бруталистите достигат до изключително характерна естетика, а именно тя превръща брутализма от гневно движение на младите британски архитекти в стилистично направление, което започва да се повтаря, рециклирайки няколко ефектни, заучени похвати и елементи. Това му спечелва много критици и натоварва бруталистичните сгради с отчетливо негативно обществено отношение. Факт е, че и до днес на масовата широка публика й е трудно да приеме впечатляващо-агресивните бетонни скулптури на архитектурните бруталисти.

Брутализмът и България

Свикнали сме да приемаме българската социалистическа архитектура за относително затворена система, изолирана от чужди влияния с изключение на тези от политическия център Москва. И това до голяма степен е така. Външни влияния обаче има, при това не само от официалния “социалистически” център, но и от множество “капиталистически” източници от Западна Европа, Америка и Азия. Често те не идват навреме, почти никога не се прилагат в чист вид, но присъствието им е налице.

В България естетиката на брутализма пристига пречупена през местния контекст. И именно там, някъде на границата преди регионализираният, национално преосмислен модернизъм от експеримент да се превърне в клише, намираме работите на архитект Стефка Георгиева.


Детайл от дипломатическите блокове на ул. “Жолио Кюри”. Те са един от най-видните и безспорни примери за български брутализъм. Снимка © Adolph Stiller

Не трябва да забравяме, че Стефка Георгиева е категорично правителствен архитект. Все пак тя не е стандартен проектант, а предпочитаният архитект на Пето управление на Държавна сигурност по „Безопасност и охрана“ (УБО), при това без да развива особена партийна активност. Проектирала е държавни резиденции, частни къщи за членове на Политбюро, представителни жилищни кооперации. Всичко това й позволява да прави сгради във все по-отчетлив „прозападен“ стил с все по-формално цитиране на българската строителна традиция. И въпреки че нейните сгради са тълкувани или като оригинален прочит на същата тази традиция (единственото възможно тълкуване по онова време), или са били критикувани като самоцелен формализъм, днес те остават сред най-ярките примери за универсалния архитектурен език, който са използвали архитектите през втората половина на XX век, независимо от коя страна на Желязната завеса са работили. Парадоксално, но именно събарянето на Берлинската стена и падането на режима доведе до отчетливи разлики в архитектурния език, говорен у нас и в чужбина, и това за повече от десетилетие се превърна в комплекс, с който все още се борим.

Защо Стефка и защо точно сега?

В България все още няма сграда, построена след 1945, която да има статут на недвижимо културно наследство. А такъв статут заслужават повечето сгради на Стефка Георгиева, показани в изложбата във виенския “Рингтурм”.

Азбучна истина е, че успешно опазване на културното наследство се случва тогава, когато има изградено обществено съзнание за ценността на обекта. А опазването на архитектурното наследство на ХХ век (и особено на наследството от по-спорната му втора половина) е надбягване с времето. Докато разсъждаваме дали имаме достатъчно времева дистанция, докато се занимаваме с естетически и политически спорове, много от сградите от златния период на българския следвоенен модернизъм (1960-те и 1970-те) търпят неудачни реконструкции с топлоизолиран видим бетон, сменена дограма, нови пристройки и унищожени детайли. Няма значение дали говорим за ремонта на НДК, за ликвидирания видим бетон на зала “София” или за санирана металопластика на калкана на някоя детска градина. Въпросът е кой ще изпревари – дали лошите реконструкции или усилията на онези, които се опитват бавно да градят обществено съзнание за ценност.

Ето защо виенската изложба е важна. Не само защото показва добре изглеждаща българска архитектура “за износ”. И не само защото в момента архитектурният свят преоткрива както архитектурния брутализъм, така и ролята на жените в архитектурната история и култура. Важна е най-вече защото през Виена в България има шанс да се върне, преоткрита, една забравена, а за много хора днес и тотално непозната част от историята на българската архитектура. Сега, защо отново през чужбина трябва да преоткриваме собствената си архитектура, е неприятен въпрос и начало на много дълъг разговор за професионалното самочувствие, изследователската безпристрастност и историческата мъдрост около нас.

***

Допълнително четиво:
Интервюто “Да запазим историята на професията” с кураторите на изложбата Адолф Щилер и Анета Булант-Каменова..

3 коментара

Европейските архитектурни награди "Мис ван дер Рое" и България

от Анета Василева, 19.04.2019 | 4 коментара


Grand Parc Bordeaux

На 10 април беше обявен носителят на европейската награда за съвременна архитектура “Мис ван дер Рое” за 2019. За второ поредно издание това е не нова сграда, а реконструкция, при това реконструкция на голям жилищен комплекс от 60-те – този път Grand Parc Bordeaux в покрайнините на Бордо. След спечелилата през 2017 реконструкция на холандския модернистичен комплекс De Flat / Kleiburg, пак от 60-те, посланието е ясно: Европа има нужда от качествени масови и социални жилища. Спомнете си сградите на следвоенната социална държава (прословутата европейска welfare state) и мислете как да ги използваме, вместо да ги рушим.

Но да започнем отначало.

Какво са европейските награди “Мис ван дер Рое”

Европейските награди Мис ван дер Рое са създадени, за да популяризират качествената европейска архитектура, да промотират архитектурните връзки между Европейския съюз и света, да градят общия свободен пазар и да подчертаят ролята на архитектурата за запазване многообразието на континента и едновременно с това за създаването на една обща европейска култура.

Това е най-престижната европейска награда за архитектура, в която право на участие имат всички страни-членки на ЕС, както и всички страни, които са започнали преговори за членство. Раздава се на всеки две години от името на Европейската комисия, Европейския парламент и базираната в Барселона фондация “Мис ван дер Рое” и представлява сложен, многоетапен процес на селекция, който протича най-общо по следния начин.

Първо фондацията събира номинации за всяка страна, предложени от съответните национални професионални и творчески архитектурни организации (за България Съюза на архитектите в България и Камарата на архитектите в България), от група независими експерти (за България в момента такъв е Вяра Желязкова от “I/O Архитекти”) и от консултативния комитет към наградата (в случай, че организациите или експертите пропуснат някое много ярко архитектурно постижение да бъде номинирано). Обикновено са номинирани стотици проекти. След това международно жури избира 40 от тях за т.нар. “дълъг списък”. Месец по-късно излиза и “късия списък” с 5 сгради-финалисти, които журито обикаля, за да види на живо и да обяви окончателния победител в средата на годината. И така през две години.

Европейските награди “Мис ван дер Рое” и България

България изгрява на този общ европейски архитектурен хоризонт за пръв път през 2001, когато е номиниран Бизнес център Прима на бул. “Цар Борис III”, София с архитект Владимир Михов. Тогава сградата не стига до дългия списък. Всъщност в досегашната история на българското участие на наградите “Мис ван дер Рое” българска сграда е стигала до 40-ицата само веднъж, през 2009, с жилищната сграда Жаклин, проектирана от “Аедес студио” на софийския булевард “България”.


Бизнес център “Прима”, номиниран през 2001


Жилищна сграда “Жаклин” в София е най-успешният български проект досега

2019 бе поредната година на раздаване на наградите “Мис ван дер Рое”. Списъкът с 383 номинирани сгради от 238 града беше обявен през декември 2018, в средата на януари 2019 стана ясен списъкът с 40-те, а в средата на февруари обявиха и финалната петица. Тази година България участваше с 5 номинации (4 от които номинирани и в WhATA Awards 2017):

Демократос” — проект за реновиране на залата на училище “Св. Св. Кирил и Методий”, Свети Влас от стандартно в алтернативно учебно пространство (Архитекти: Студио “Think Forward”):


“Демокритос”, Свети Влас

Реконструкция на къща до Античния форум в Стара Загора (Архитекти: “I/O Архитекти”):


Къщата в Стара Загора

Магазия 1“ – културен център в преустроен склад на пристанището в Бургас (Архитекти: “ОББ Контролинг”: Десислава Стоянова, Мариана Сърбова, Петя Танъмова):


“Магазия 1”, Бургас

Триъгълната кула на Сердика“ – социализация на северната триъгълна кула на антична Сердика (Архитекти: Aтелие 3 и АДМ Студио):


Триъгълната кула на Сердика, София”

Къща за гости към винарна “Кастра Рубра” в село Коларово (Архитекти: ZOOM студио и Тодор Обрешков):


Къща за гости, село Коларово

За съжаление за пореден път нито една от българските номинации не успя да пробие дори до дългия списък с първите 40 селектирани сгради. Въпросът е защо се получава така вече 18 години (едното изключение не го броим)? Дали защото адекватна на европейското ниво архитектура в България изобщо липсва или причините са по-комплексни?

Един кратък поглед върху носителите на наградата “Мис ван дер Рое” за последните 10 години ни показва, че това без изключение са важни за развитието на обществото сгради, обикновено променящи по сериозен начин (при това за добро) публичната среда около себе си. Например вече споменатата иновативната реновация на един от най-големите холандски блокове от 60-те De Flat / Kleiburg, гигантска модернистична сграда от видим бетон, дълга 400 метра, с 500 апартамента, която спечели наградата през 2017. Или пък новата филхармония в полския град Шчечин, отличена през 2015. Или сградата на Норвежката национална опера и балет в Осло – през 2009. И така нататък, и така нататък.


De Flat / Kleiburg, носител на наградата за 2017


Новата филхармония в град Шчечин, победител през 2015


Операта в Осло, победител през 2009

Още за победителя за 2019 Grand Parc Bordeaux

През 2019 и 5-те сгради финалисти бяха по някакъв начин нов тип обществени пространства и в голямата си част реконструкции:

И, разбира се, спечелилата наградата реконструкция на жилищния комплекс Grand Parc Bordeaux.


Grand Parc Bordeaux преди реконструкцията

Grand Parc Bordeaux е група от 3 гигантски блока с общо 530 жилища, построени в началото на 1960-те и доскоро предвидени за разрушаване (каквато днес е съдбата на повечето подобни модернистични и често гетоизирани социални жилищни квартали от онова време). В крайна сметка обаче кварталът е реконструиран, при това без обитателите да напускат жилищата си, в изключително кратки и добре планирани срокове (по 12-16 дни за реконструкцията на 1 апартамент) и без увеличаване на наемите след края на проекта.


Grand Parc Bordeaux в процес на реконструкция


Преди и след

Освен общата подмяна на инсталации, нови изолации и асансьори в сградите, апартаментите са разширени и с нови балкони, зимни градини и по-големи стъклени витрини. От една страна зимните градини дават допълнителното усещане за полуоткрит двор като на еднофамилна къща, а от друга – много успешно борят прегряването и охлаждането на фасадата като буфер. А на всичкото отгоре, за да бъде процесът бърз и икономичен, са изпълнени от предварително произведени панелни модули.


Как се добавят новите панелни модулни елементи


Добавените към фасадата тераси и зимни градини.

Класическа демонстрация на френското разбиране що е то “архитектура за хората”.

Защо България все още няма шанс за награда

Вече стана ясно, че качествена архитектура у нас не липсва. Но тя е малка, обикновено частна и обикновено не успява да промени качествено средата наоколо. Качествените големи публични проекти у нас по правило са малко по ред причини – липса на добри конкурсни практики, изразходване на огромна част от публичните средства за архитектура и строителство чрез обществени поръчки за инженеринг (вместо след архитектурен конкурс), липса на достъп на качествените архитектурни бюра до значими публични проекти, липса изобщо на идеи и властови намерения за смели обществени архитектурни проекти.

Но не е само това. Гледайки назад списъка с победителите в наградите “Мис ван дер Рое” човек усеща физически духа на времето – еуфорията на големите културни проекти преди десетина години или нуждата от качествени масови и социални жилища в Европа днес. Въпросът не е да проектираме и строим “като за награда”. Въпросът е да вървим с духа на времето. Иначе шансовете ни да спечелим наградата “Мис ван дер Рое” в обозримо бъдеще, уви, рязко намаляват.

Този текст е написан на базата на статията Европейските архитектурни награди „Мис ван дер Рое” и България, публикуван в културния седмичник вестник “К” в броя му от 8 февруари 2019. Текстът е допълнен и променен, след като на 10 април 2019 стана ясен победителят в наградите “Мис ван дер Рое” за 2019.

Използвани са снимки от miesarch.com, afasiaarchzine.com, metalocus.es,
aquitanisphere.com, dnevnik.bg

4 коментара

Какво е Баухаус за нас днес? Анкетата

от Анета Василева, 19.03.2019 | 1 коментар


Oт ляво надясно: Цветана Шипкова, Георги Варзоновцев, Кирил Златков, Владислав Костадинов, Филип Бояджиев, Илиaн Милинов

През 2019 отбелязваме 100 години от основаването на експерименталната немска архитектурно-дизайнерска школа Баухаус. Попитахме 6 съвременни български архитекти, художници и дизайнери какво е за тях Баухаус днес, един век по-късно. Анкетата е част от серията Баухаус 100, с която този блог смята, че е редно да се отдаде дължимото на най-важното течение в архитектурата и изкуствата на ХХ век, променило коренно света, в който живеем.

Серията Баухаус 100 се публикува първо на страниците на културния седмичник вестник К. Досега в серията излезе въвеждащият текст Баухаус и лицето на ХХ век. 100 години по-късно

Цветана Шипкова

Главен редактор на списание MD / Мебелен Дизайн

Първата ми среща с архитектурата в стила на Баухаус беше къщата на леля ми в Габрово, построена през 1940 г. по проект на софийски архитект, името на когото за съжаление така и не узнах. Много обичах да ходя там и да си играя на невероятно добре пропорционираната дървена вътрешна стълба между етажите с толкова приятните на допир съвършено обработени парапети и еднакви бели глобуси на лампите. Спомням си кръглите ел. ключове и контакти от бял порцелан, вградените дълги ниски дивани с прави линии в хола, широките дървени первази на прозорците, които се повтарят по стените (под тавана) като елемент, зад който е скрито осветлението. С равната си фасада с лентовидни прозорци къщата не минаваше за красива, и минаха години, докато си обясних защо ми харесваше.


Къщата в Габрово сред по-нови нейни съседки. Снимка: Васил Макаринов/ Теодор Караколев

Като дете на социализма съм израснала с нашенския вариант на модернистичната архитектура и мебелен дизайн и разбирам защо толкова много хора извън специалистите и днес ги смятат за грозни. В къщата на леля ми съм се докоснала до по-автентичен образец на стила Баухаус – изпълнен с качествени материали и с внимание към детайла, което прави цялата разлика. Мисля че заради соц миналото, когато модернистичният стил в архитектурата беше налаган като държавна политика, наследството на иначе великата школа Баухаус у нас е силно подценявано.

Георги Варзоновцев

UX дизайнер


Част от продуктите, произведени по дизайн на Дитер Рамс за Braun през 1950-те и 1960-те

Започнах да се занимавам с правене на уеб сайтове и по-специално уеб дизайн в края на 1990-те. Но образованието ми до този момент беше в напълно различна посока. Търсех всякакви образователни материали по темата, но такива на български липсваха, а на английски и руски бяха крайно оскъдни. Затова започнах да се интересувам от по-общи теми като история и теория на дизайна – графичен и продуктов, архитектура, психология и т.н. Дори започнах да правя Groove Manifesto – списание за дизайн, визуална култура и Новата медия. В него публикувах статии за типографията, интервюта с продуктови дизайнери, биографии на архитекти и т.н.

Именно частта с визуалната култура силно ме вълнуваше. Как някои вече утвърдени практики са се зародили и достигнали статус на масова култура. И как могат да бъдат адаптирани към екранната и интерактивна медия като Интернет.

Например един де факто стандарт в днешната визуална среда като безсерифните шрифтове се е зародил в началото на XX век и е популяризиран именно от идеологията на школи като Баухаус и по-късно швейцарския дизайн. И изведнъж с масовизирането на четенето от компютърен екрани, заради навлизането на уеб сайтовете, сега тези шрифтове се оказват по-подходящи от серифните по чисто хардуерни причини.

Да не говорим, че мисленето на хора като Льо Корбюзие, на Дитер Рамс (Braun) и по-късно Джонатан Айви (Apple) за създаването на човечна архитектура и продуктов дизайн е супер релевантно като модел за решаване на проблеми при дизайна и на уеб интерфейси.

Все тънки (или не толкова) нишки, които водят към Баухаус


Графичната системата за навигация в нюйоркското метро е силно повлияна от принципите на Баухаус, а самата тя днес влияе силно върху съвременния интерфейс и уеб дизайн

Кирил Златков

Художник, илюстратор и типограф

Идеите на Баухаус школата предизвикват една от последните революции в типографията. Макар да можем да открием подобни идеи в историята на писмеността и изкуството на шрифта като например унификацията на главни и малки букви или вдъхновеното използване само на малки/редовни букви в писменото общуване, начинът по който авторите на Баухаус внедряват това в живота, е много по-различен от примерите в предишни епохи. Красотата и универсалната комуникационна сила на идеализираните чисти геометрични форми на буквите е много бързо прегърната от почти всички области на графичния дизайн и поражда истинска вълна в естетиката въобще, предизвиквайки бърза промяна в разбирането за категории като красиво и удобно в езика на формите и символите.

Типографията на Баухаус влияе и ще влияе винаги на художници и дизайнери, които търсят красотата в играта на сведените до кръг, квадрат и триъгълник форми на буквите и композицията, защото вече се е случила, надскочила е порива и провокацията на експеримента и е успяла да се наложи в практиката още в епохата между двете войни.

Един от безспорните приноси на Баухаус типографията и Баухаус въобще е вдъхновяващото му въздействие върху творчеството, срутването на преградите пред първия опит, пораждането на внезапно решение да направим, да сглобим нещо. Шрифтовият дизайн и дизайнът въобще, изглеждат толкова изчистени и минималистични, че бързо водят до заблудата, че това е нещо лесно. Разбира се, в такава заблуда изпадат предимно недостатъчно образовани или млади дизайнери и художници, но това не е непременно укоримо. Веднъж въвлечени в играта на формите, оставаме сами пред хоризонта. Само от личната енергия, упоритостта, и в крайна сметка от удоволствието да играем зависи къде ще стигнем и какви ще са качествата на резултатите.


Развитието на безсерифния шрифт

Неоспорим факт е, че шрифтът Futura (Paul Renner,1927) e най-известният и най-предпочитаният геометричен несерифен шрифт и в наше време. Макар и формално да не е част от Баухаус движението, Ренер успява да създаде шрифтово семейство, което носи най-същественото от идеите на Баухаус естетиката. Синтезът между пределно изчистени геометрични форми, практичност и издръжливост на структурата създава любим инструмент за внушаване на нови идеи, но и на директна, открита и безхитростна комуникация в ежедневието. Футура е това, което е и заради класическата римска арматура на главните си букви. Жизнеустойчивостта на новото винаги е свързана с познаването на класиката и въобще това, което е било преди нас. Нека не забравяме, че Баухаус е преди всичко име на училище за изкуства.

Филип Бояджиев

Графичен дизайнер, преподавател в НХА


Схема на образователната програма в “Баухаус”

Баухаус за мен е основата, без която светът на дизайна не би могъл да се развива. Като графичен дизайнер и преподавател смятам, че течението прави сериозна трансформация и в двете направления. Методът на преподаване и идеята, че всеки студент трябва да експериментира с максимален брой изкуства и да се потопи в процеса им на изработка, е сам по себе си уникален и изключително полезен. Особено в контекста на нашето време, където се забелязва все повече как кандидат-студентите не винаги правят осъзнат избор за бъдещето си, възможността да се докоснат до разнообразни творчески задачи е изключително ценна за професионалното и личностното им развитие. Неслучайно програмите на най-добрите училища по дизайн в света се градят върху идеите и практиките на Баухаус.

В графичния дизайн използването на чисти геометрични форми, основни цветови комбинации и най-вече мрежовото изграждане на композиции е генезисът на съвременната приложна графика. Самата идея, че “формата следва функцията” отново показва как още през 1919 година Баухаус изпреварва времето си и подготвя дизайн света за това, което предстои.

Без Баухаус можем само да гадаем как би изглеждала съвременната визуална култура днес.

Илиaн Милинов

Мебелен дизайнер


Столът “Василий” на Марсел Бройер, 1925-26

Баухаус…Освен леката носталгия по студентските години, три имена ми изникват веднага от лекциите по вътрешна архитектура в Лесотехническия Университет – Валтер Гропиус, Мис ван дер Рое и Марсел Бройер.
Смея да кажа, че творчеството на тези хора, особено на Марсел Бройер, ме провокира да се насоча към индустриалния дизайн. Спомням си часове наред да скицирам столове, търсейки уникалната структура, силует, принцип… Това, което с времето се превърна и в личната ми философия и подход към дизайна – да е съобразен с технологиите за масово производство, да е простичък и функционален… в ХХI век, е било тяхна философия още 30-те на миналия… Велико.

Владислав Костадинов

Архитект, студио 8 1/2

Още като ученик в Гимназията по архитектура в Пловдив чувах оттук-оттам думата Баухаус без да я свързвам с нещо конкретно, но винаги си представях нещо модерно и нестандартно. Първите ми реални представи се обвързаха с изобразителни изкуства – шрифтовете и плакатите на училището, в които бях влюбен. А в лекциите за цвят и композиция по време на уроците ми по рисуване в Стария град открих и вселената на Паул Клее от периода му в Баухаус – все неща, които се запечатаха в съзнанието ми и образуваха цялостната картина за философията на школата.


Пловдивска “баухаус” архитектура. Архитект: Светослав Грозев

Едва по-късно, вече като студент по архитектура, започнах да уча и откривам архитектурата на Баухаус, както и всичко онова, което произтича от нея. Тогава започнах да откривам сам за себе си (наивно) „баухаус-къщи“, впечатлен колко са „съвременни“ и как се отличават още от всичко около тях и днес. Дори да не говорим за чист Баухаус или възпитаници на училището, то влиянието му се усещаше в цялото поколение архитекти, учили навън и работили у нас между войните.

Какво е днес, 100 години след началото, Баухаус за мен? Вероятно все още онова „ново и различно“, което е така модерно и на преклонна възраст. Не много движения оставят подобен отпечатък от самото начало, през историята и са не по-малко актуални дори днес. Баухаус е онази част от архитектурата у нас, която през 2019 за много хора все още (за съжаление) е „прекалено модерна“. Баухаус е новото, без страх да бъде първо – в архитектура, дизайн, театър… без да дели хората по пол, етнос или религия. Иска ми се днес да се връщаме към годините, когато всички са били равни, а не към тези, през които школата е била затворена като „опасно авангардна“…

Анкетата е част от серията Баухаус 100, която излиза едновременно тук и на страниците на културния седмичник вестник “К”.

1 коментар

Баухаус и лицето на ХХ век. 100 години по-късно

от Анета Василева, 5.03.2019 | 4 коментара

Това е първият въвеждащ текст към серията Баухаус 100, с която този блог смята, че е редно да се отдаде дължимото на най-важното течение в архитектурата и изкуствата на ХХ век, променило коренно света, в който живеем.

Серията Баухаус 100 излиза първо на страниците на културния седмичник вестник К


Плакатът с автор Йоост Шмит за първата официална публична изложба на Баухаус през 1923. Източник: bauhaus100.com

Едно трябва да стане ясно още в началото. Експерименталната немска архитектурно-дизайнерска школа Баухаус е лицето на ХХ век. Тя облече века в абстрактни дамаски, надписа го в сансериф, построи функционалните светли кутии, в които живеем и работим, проектира тръбните столове, на които седим, и чашите, от които пием. Създаде плакатите, които гледаме, и играчките в основни цветове и форми, с които си играят децата ни. Промени завинаги образованието по изкуства и архитектура. С две думи Баухаус е най-влиятелното училище по дизайн, което някога е съществувало. И за своите кратки 14 години живот (между 1919 и 1933) създаде епоха, която промени коренно света, в който живеем и до днес.


Колаж по повод 100-годишнината на Баухаус. Източник: dezeen.com

През 2019 отбелязваме 100 години от основаването на Баухаус и темата Баухаус ще бъде водеща през цялата година, поне в света на архитектурата и дизайна. Германия стартира мащабните чествания на 16 януари с 9-дневен откриващ фестивал в берлинската Akademie der Künste по примера на легендарните Баухаус партита и особено на прословутата августовска Баухаус седмица, която се провежда през 1923 във Ваймар. Откриващият фестивал събра експериментални танцови и театрални спектакли, музикални импровизации и концерти, грандиозната инсталация с добавена виртуална реалност “Das Totale Tanz Theater” на тема отношенията между човека и машината и дори куклено шоу, които да върнат духа на Оскар Шлемер, Ласло Махоли-Наги, Валтер Гропиус и останалите, както и на интердисциплинарното, карнавално смесване на отделни изкуства и медии, което стои в основата на оригиналната идея Баухаус.


Постер за 100-годишнината на Баухаус с една от най-популярните снимки от златните години на училището -неизвестна жена с маска, изработена от Оскар Шлемер и рокля, ушита от плат по проект на Лиз Бейер, позира на емблематичния стол B3 на Марсел Бройер, 1926

Специалният уеб портал bauhaus100, посветен на годишнината, беше създаден още през 2018 и събира всички събития, изложби, лекции, фестивали и архитектурни турове, които ще бъдат разпръснати в Германия през цялата 2019 и ще се проведат под голямото мото „Die Welt neu denken“ / “Да преосмислиш света”. Очаква се откриването на 3 нови музея – новото крило на музея за дизайн “Bauhaus Archiv” в Берлин (с архитект Фолкер Щааб, спечелил конкурса през 2015), новият “Bauhaus Museum” във Ваймар (с архитект Хайке Ханада, избран след конкурс през 2011) и “Bauhaus Museum Dessau”, проектиран от барселонското студио “Аденда архитектс” след голям международен архитектурен конкурс, проведен през 2015 и събрал рекордните 831 участници.


Новият Bauhaus Museum Dessau. Архитекти: “Аденда архитектс”


Bauhaus Museum във Ваймар. Архитект: Хайке Ханада

Годишнината на Баухаус ще бъде отбелязана масирано и в цял свят със специални събития и изложби в Лондон, Москва, Чикаго, Сао Пауло, Тел Авив, Ротердам, Ню Делхи, Лагос… Изобщо Германия полага сериозни и добре организирани усилия да изяви Баухаус като най-голямото немско културно постижение на ХХ век и като най-значимия и влиятелен архитектурен експорт на страната (което е абсолютно вярно).

Какво е Баухаус накратко

Баухаус е продукт на Първата световна война, на авангардите от началото на ХХ век и на развитието на немската промишленост. Както и на последователните усилия да се реформира образованието по приложни изкуства в Германия, което да обвърже изкуства, занаяти, промишлен дизайн и архитектура и да доведе до качествени, удобни и полезни продукти. Баухаус, разбира се, е и абсолютният символ на архитектурния модернизъм.

През 1919 архитектът Валтер Гропиус създава Баухаус като обединение на дотогава съществуващите “Училище по приложни изкуства” и “Академията по изящни изкуства” във Ваймар. Той доразвива идеята за gesamtkunstwerk и тотално изкуство и пише емоционален манифест, в който призовава “да направим нова гилдия, да изтрием класовото разделение и арогантната граница между занаятчии и артисти и заедно да създадем сградата на бъдещето, която ще свърже в едно архитектура и изкуство и ще се издигне в небесата, построена от ръцете на милиони работници, като кристален символ на една нова вяра”. На заглавната страница на манифеста стои гравюрата на Лайнел Файнингер “Катедрала на бъдещето” – декомпозирана готическа катедрала сред снопове светлина, в очевиден устрем напред и нагоре и увенчана с три звезди (петолъчки, ако трябва да бъда конкретна).


Лайнел Файнингер, “Катедрала на бъдещето”, 1919. Източник: bauhaus100.com

От самото си начало Баухаус се колебае между романтичната идея за единство между изкуствата и ръчните занаяти и утопичната вяра в технологиите и прогреса. Обучението там започва не с история на изкуството, а с практични задачи, които да въведат студентите в базисното формообразуване и да развият усет към пространството. Учат цветове и материали, анализират повърхности и текстури, както и взаимоотношенията между елементите. После влизат в работилниците – по обработка на стъкло, керамика, метал, текстил, скулптура, печатна графика и т.н. Времената били трудни, страната била в икономическа криза и много често преподавателите просто казвали на студентите да излязат на двора, да намерят случаен предмет или дори боклук и да анализират структурата и природата на материалите му.


Учебен процес в Баухаус Десау. Източник: Bauhaus Dessau


Студентско упражнение от Въвеждащия курс, воден от Ласло Махоли-Наги. Източник: Harvard Art Museum

Баухаус е и едно от първите висши училища в началото на ХХ век, които свободно приемат жени наравно с мъжете. Това е такъв хит през 1919, че през първата година в Баухаус кандидатстват повече жени, отколкото мъже.


Гертруд Арнт учи в Баухаус между 1923 и 1928. Завършва курса по текстил, но след това цял живот се занимава с фотография

Жените в Баухаус са млади, свободни, с къси геометрични прически, странни бижута и модерни, ръчно направени дрехи. Но завършват предимно курсовете по керамика и текстил вместо архитектура и изобразително изкуство.


Ани Алберс създава някои от най-забележителните модерни текстилни десени на ХХ век. След Баухаус тя живее и работи със съпруга си Йозеф Алберс в САЩ, където емигрират през 1930-те


Алма Зийдхоф Бушер се премества от курса по тъкачество в дървообработването и създава серия модерни детски играчки – комплекти от прости геометрични форми и цветове, даващи възможност за много комбинации. Зийдхоф Бушер загива в бомбардировка през 1944

Училището минава през няколко етапа в своето развитие, които са белязани както от неговите трима директори – визионерът Валтер Гропиус (1919 – 1928), комунистът Ханес Майер (1928 – 1930) и аполитичният професионалист Мис ван дер Рое (1930 – 1933), така и от силното влияние и лична харизма на отделните преподаватели и студенти, сред които индивидуалисти като Йоханес Итен, Паул Клее, Василий Кандински, експериментатори като Оскар Шлемер и Ласло Махоли-Наги, самородни таланти и пионери в своята област като Йозеф и Ани Алберс, Мариане Бранд, Марсел Бройер и много други. Посоката обаче през всички години е ясна – революционно нов, масов и ефективен дизайн, който да прави живота на хората модерен и удобен.

Един пращящ черно-бял запис на BBC от 1973 е запазил спомените на бившия Баухаус студент Джордж Адамс, който успява много кратко и ясно да обобщи идеите на школата:
“Искахме да проникнем на масовия пазар, защото, мислехме си, веднъж щом продуктите ни имат разумна цена, достъпна и за човека на улицата, и веднъж щом те започнат да се продават в универсалните магазини, то тогава, разбира се, ние ще успеем да променим средата около нас. А така, мислехме си, ще успеем да превърнем и хората около нас в по-добри човешки същества”.


Сградата на Баухаус в Десау днес е обект на световното културно наследство под защитата на ЮНЕСКО

В сложните и бурни години на Ваймарската република училището Баухаус скита от Ваймар през Десау до Берлин, където е окончателно затворено от нацистите на 20 юли 1933. Именно в Десау обаче, между 1925 и 1932, то изживява звездните си години. Там Валтер Гропиус проектира и строи само за 1 година прочутата сграда на училището, свободна композиция от компактни паралелепипеди, събиращи учебни зали, ателиета, общежития, зали и столова, с плоските покриви, окачени стъклени фасади и слънчеви големи стълбища, които оттогава ще се превърнат в основа на почти всяка нова учебна сграда и в символ на модернизма. Там Баухаус създава най-известните си дизайн продукти, които пробва да вкара в масово производство в сътрудничество с местната силна индустриална общност – леките столове и маси от тръбна стомана на Марсел Бройер, забележителните текстили на Гунта Щьолцл и нейните колеги, елегантните чайници и лампи на Мариане Бранд и Вилхелм Вагенфелд, все предмети, които са символ на Баухаус и до днес.


Столът “Василий” на Марсел Бройер, 1925-26


Текстил по проект на Гунта Щьолцл, 1927-28


Т.нар. “Баухаус” лампа на Вилхелм Вагенфелд, 1924


Чайник, Мариане Бранд, 1924

“Целта на Баухаус – пише Гропиус – се състои не в разпространението на някакъв стил, система или догма, а в оказване на обновяващо влияние върху цялата сфера на формообразуването. Стил Баухаус би бил само признак на поражение…”. Само че Баухаус става точно това – добре разпознаваем стил, по-късно наречен “интернационален”, който е превърнал едно съществително в също толкова многозначително прилагателно. Имаме Баухаус фасади, Баухаус обеми, Баухаус мода, Баухаус мебели, Баухаус лампи, с две думи – Баухаус стил. Гропиус сигурно се върти в гроба. Поражение обаче това трудно може да бъде наречено.

Как Баухаус промени света

Идването на власт на Хитлер в Германия и окончателното затваряне на училището принуждава голяма част от либерално настроените и неудобни за нацистите преподаватели и студенти на Баухаус да напуснат страната. Казват, разумният Мис ван дер Рое, последен директор на Баухаус, събрал всички през онова лято на 1933 и сред много бутилки шампанско съобщил, че това е краят на Баухаус и всички трябва да бягат. Бързо.


Краят на Баухаус в Десау, 1932. Постер: Ивао Ямаваки

Като преподаватели в Съединените щати емигрират Валтер Гропиус, Марсел Бройер, Мис ван дер Рое, Лудвиг Хилбезаймер, Йозеф и Ани Алберс. Ханес Майер и група негови студенти от Баухаус заминават за Съветския съюз с идеалистичната цел да помогнат за развитието на социалистическото общество. Идеите на Баухаус и европейският модернизъм достигат до много държави, които точно в периода преди и малко след Втората световна война са в процес на модернизация. Повлияни са Израел, Турция при управлението на Кемал Ататюрк, Япония чрез японски студенти от Баухаус, Латинска Америка (например Мексико, където през 40-те години на ХХ в. се установява напусналият СССР Ханес Майер), Бразилия и много други.

Тази глобализация на модернизма е всъщност онова, което и до днес познаваме като “интернационален стил”. В първите десетилетия след Втората световна война интернационалният стил достига своя апогей, особено в бизнес центровете на големите градове – първо в т.нар. “капиталистически” свят, а по-късно и в социалистическите страни след смъртта на Сталин. Административните и учебни сгради, проектирани от Мис ван дер Рое през 1940-те и 1950-те в САЩ, се превръщат във “визитна картичка” на следвоенната версия на интернационалния стил. Т. нар. “кутии на Мис” стават модел, който корпорациите от цял свят радушно приемат, а архитектите охотно размножават.

Така мечтата на предвоенните бащи на Баухаус за създаване на глобален архитектурен проект се сбъдва, с всички рискове от флирта с политическата власт в условията на Студена война. Международното модерно движение се възползва от ореола си на герой, преследван в нацистка Германия, и още през 1940-те се налага като официалния стил на западната либерална демокрация, в директна опозиция със социалистическия реализъм, господстващ в сферата на влияние на СССР. След смъртта на Сталин обаче същият този модернизъм успешно се използва като оръжие и в комунистическия блок, в културна “надпревара” с капиталистическия Запад. В резултат “стилът Мис” е навсякъде в новите центрове на следвоенните градове – от Копенхаген през Истанбул до Москва и Лондон. Никой стъклен небостъргач днес не би бил възможен, ако Гропиус не беше направил остъклената фасада на училището Баухаус в Десау през 1926, а Мис не я беше довел до съвършенство в манхатънския “Сийграм билдинг” през 1956.

Защо темата “Баухаус” е важна днес, 100 години по-късно?

Важно е днес, 100 години по-късно, да започнем да разглеждаме наследството на Баухаус отвъд емблематичните архитектурни форми и добре познатите дизайн предмети, но и в контекста на сложното и противоречиво време, в което се ражда и умира. Символично е как животът на Баухаус съвпада почти идеално точно с живота на Ваймарската република, онзи хаотичен преходен период в немската история, в който новият артистичен дух на Европа се сблъсква с последствията от Първата световна война, с Голямата депресия, хиперинфлацията и с политическата нестабилност и в крайна сметка всичко приключва с идването на нацизма.

В същото време, в което Валтер Гропиус пише първия манифест на Баухаус през 1919, само на няколко пресечки, в същия град Ваймар, се пише конституцията на новата Ваймарска република. През януари 1933, само 6 месеца преди окончателното затваряне на Баухаус в последното му убежище в Берлин, Адолф Хитлер полага клетва като новия канцлер на Германия.

Баухаус съществува за кратко, но влияе мощно и дълго. Фактът, че днес, 100 години по-късно, Германия и цял свят отбелязват годишнината на школата под мотото “Да преосмислиш света” не е случаен. Въпросът е какво имаме нужда да си спомняме днес – дали само забележителните дизайн експерименти и архитектурни постижения или и дързостта, с която група талантливи артисти си въобразяват, че могат да променят света. Да го модернизират драстично, да променят средата и покрай това да превърнат хората в по-добри човешки същества.

Баухаус и България

Първата книга, която си купих като студент по архитектура преди 20 години, беше една малка квадратна синя книжка от 59 страници, за която не спираха да ни говорят преподавателите по моделиране в първи курс. Книжката беше “Педагогическия бележник” на Паул Клее, по който той е водил курса си в Баухаус. Бях влязла Архитектура няколко месеца по-рано с три изпита по рисуване, от които единият, т.нар. “цветна задача”, беше с цел и задание като извадени от въвеждащите курсове на Йоханес Итен и Йозеф Алберс в Баухаус.


Цветните експерименти на Йоханес Итен

Българското архитектурно образование дължи много на Баухаус, а влиянието на школата у нас далеч надхвърля геометричните паралелепипеди, металните столове и плоските покриви, които свързваме с т.нар. “стил Баухаус”. За това не се говори често, но след 2019 вероятно нещата ще се променят.

България също ще отбележи 100-годишнината от основаването на школата с поредица събития (изложби, лекции, филмова програма, дискусии), голяма част от тях съорганизирани от Гьоте-институт България, който, аналогично на повечето Гьоте-институти по света, се включва активно в отбелязването на събитието. Целта е не просто да се запознае публиката с Баухаус, но и да се проследят влиянията и връзките на немската школа с други страни и традиции.

Начална точка за юбилейната програма на Гьоте-институт България е Варна. Между 23 и 28 февруари там гостува специална филмова програма, посветена на Баухаус. През март и април следват редица събития в Пловдив, София и Русе. Сред акцентите е представянето на пътуващата документална изложба „Bauhaus Imaginista“, която ще може да бъде видяна от 10 до 31 май в Гьоте-институт в София.

Така че това няма да е последният текст по темата “Баухаус” през 2019 на тази страница. И така е редно – в крайна сметка Баухаус е най-важното течение в архитектурата и изкуствата на ХХ век, променило коренно света, в който живеем. Това е положението.

Tекстът е част от серията Баухаус 100, която излиза едновременно тук и на страниците на културния седмичник вестник К

4 коментара

WhATA Awards 2018: Победителите

от WhATA, 15.02.2019 | Коментирай

За девети път WhATA Awards се опитват не просто да съберат най-доброто и най-лошото от българската архитектурна година, но най-вече да представят съвременната ни архитектура като част от по-големи културни процеси и явления, отвъд простото строителство и регионално развитие.

През 2018 имаше две големи теми. Ремонтите, които очертаха една от водещите тенденции на годината – унищожаването на архитектурния детайл в българския град. И новият архитектурен консерватизъм, който отчетливо набра сили през 2018, за пръв път след последната сериозна антимодерната реакция през 1980-те.

Никоя от тези тенденции не е само българска и всяка от тях заплашва с устойчивост. В крайна сметка обаче се оказа, че докато светът се фрагментира и национализира все повече, България, поне архитектурно, изглежда все по-глобална – и в доброто, и в лошото.

Докога – предстои да видим.

Междувременно пред вас са архитектурното събитие, тенденцията, сградата, градският бъг, нормалността, книгата и личността на 2018 година.

Вижте победителите.

Докато разглеждате, хвърлете едно ухо и на саундтрака към класацията. Слуша се по категории.

Коментирай

WhATA Awards 2018: Номинациите

от WhATA, 27.12.2018 | Коментирай

Както всяка година, малко след Коледа идват и номинациите за WhATA Awards или кое беше най-доброто и най-лошото от изминалата архитектурна година.

Досега номинациите винаги са излизали като блог пост тук, но тази година за пръв път оживяват в сайта на WhATA Awards, където ще им е по-широко, а на вас – по-удобно за четене и навигиране.

И така:
Архитектурните номинации за 2018

Коментирай

За кожата на хрушчовките и за един стар белградски квартал

от Анета Василева, 27.11.2018 | 1 коментар

Този текст беше публикуван в осми брой на вестник “К” — новото издание на екипа на стария вестник “Култура”. Досега в архитектурната рубрика на вестника излязоха: 1) Ода за архитектурната ирония; 2) Пречистващата сила на архитектурния скандал; 3) За културната роля на една ограда; 4) Гражданинът Джейн; 5) Архитектурно образование в планината; 6) и настоящата статия За кожата на хрушчовките и за един стар белградски квартал.

Какво никой не попита главните архитекти на Москва и Белград при гостуването им в София

Есента обикновено е пълна с трескава социална активност, в резултат на която две поучителни архитектурни събития минаха относително незабелязано. През октомври в България последователно гостуваха главните архитекти на Москва и Белград Сергей Кузнецов и Милутин Фолич. Те бяха в София по покана на столичния главен архитект Здравко Здравков и участваха в първите две издания на т.нар. “Разговори за града” – публични дискусии за градската среда, които (цитирам) “целят да представят добри практики, прилагани от местните власти”. Идеята, разбира се, отново е да почерпим чужд опит как София да стане “град за хората”, а връзката с неуморния датски урбанист Ян Геел е очевидна. Негови екипи работят и в Москва, и в Белград, и в София (а опасността идеите му да се унифицират и банализират като така омразния му Интернационален стил е огромна). Но да се върнем към главните архитекти.


Главният архитект на София Здравко Здравков с главния архитект на Москва Сергей Кузнецов в първия от поредицата “Разговори за града”. Снимка: БТА

И Сергей Кузнецов, и Милутин Фолич са млади, образовани и премерено непринудени. Приличат по-скоро на стегнати и организирани политици, отколкото на вглъбени в творчески съмнения същества, но с главните архитекти е така. Те изнесоха гладки презентации, изобилстващи с примери за нови пешеходни и публични пространства, социализиране на речни брегове и битки срещу автомобилите в града. В Москва картинката беше допълнена и от зашеметителни нови обществени сгради и паркове.

Дотук добре. От добри практики винаги имаме нужда. Да се сравняваме с други бивши социалистически градове – също. Още по-голяма нужда имаме обаче да се научим да правим разликата между добрата архитектура по принцип и архитектурата (евентуално добра) като политическо оръжие и спекулативна икономика. А това на събития като възпитаните “Разговори за града” в залата на Военния клуб в София обикновено не става ясно.

Затова сега ще разкажа по какви поводи архитектурният свят всъщност най-много обсъждаше Белград и Москва и техните “градски политики” през последните 4-5 години (и не, не бяха новите им велосипедни алеи).

Белград

Допреди няколко години районът около ЖП гарата в Белград (помпозна неокласицистична сграда от края на ХІХ век) бе позападнало място, видяло и по-добри дни. Имаше изоставени производствени сгради, складове и, до лятото на 2015 – тълпи от бежанци, които спяха в градинките. На няколко минути пеш оттам обаче са брегът на река Сава и кварталът Савамала, събрал в постиндустриалната разруха най-добрите барове, клубове и дизайн точки в града. Районът преживяваше класическо bottom-up development, като заведенията, културните фестивали и галериите около Бранковия мост постепенно го възраждаха и водеха след себе си активен културен и нощен живот, нови дизайн хотели, споделени пространства за работа и ежегодния архитектурен и дизайнерски “Миксер” фестивал, който събираше все повече хора от целите Балкани.


Събитие от фестивала “Миксер” през 2015. Снимка: Mikser

През 2014 Александър Вучич – днес президент, а тогава премиер на Сърбия, обяви грандиозен план за възстановяване на точно този крайречен район, преместване на гарата и мащабно строителство на офиси, жилища, небостъргачи, луксозни хотели и крайречни променади. Инвестицията бе в размер на 3.5 млрд. евро, инвеститор бе леко сенчестата компания “Eagle Hills”, базирана в Абу Даби, която се занимава с развитие на нови градски територии, а сръбското правителство осигури терените и пълната административна и законодателна подкрепа. Инициативата бе обявена от национално значение с мотивите, че “ще възроди западналите части на града, ще доведе нови чуждестранни капитали и ще отвори нови работни места”. Проектът бе наречен “Belgrade Waterfront”, общият устройствен план на града бе променен, за да отговори на нуждите му, а строителството на първа фаза започна през 2015 година. Междувременно жителите на Белград се самоорганизираха и създадоха независимата организация “Ne da(vi)mo Beograd”, която обвини сръбските власти и белградската градска управа в корупция и пране на пари и ясно обяви целта си: “да се спре деградацията и разграбването на Белград от името на мегаломански градски и архитектурни проекти, особено такива като “Belgrade Waterfront”.


Проектът Belgrade Waterfront. Източник: belgradewaterfront.com

“Ne da(vi)mo Beograd” пишеха, говореха, правеха акции, а през 2016, след строителен инцидент на един от строежите на “Belgrade Waterfront”, завършил със смъртен случай, започнаха да организират изключително активни протести, събиращи десетки хиляди хора, които протестираха пред Народното събрание, по улиците на Белград, блокираха кръстовища и тунели и навсякъде носеха със себе си гигантска жълта надуваема патка, която се бе превърнала в символ на съпротивата срещу “Belgrade Waterfront”.


Протест през април, 2016. Снимка: Ne da(vi)mo Beograd


Протестът на 26 юни, 2016. Снимка: Ne da(vi)mo Beograd

През юни 2016 бях в Белград за фестивала “Миксер” и попаднах случайно на един от тези протести. Беше събота следобед, започваше да вали, но въпреки това хиляди хора се трупаха пред белградската Скупщина. Имаше млади, имаше и възрастни архитекти и градостроители, които обясняваха на микрофона как такива проекти завинаги унищожават силуета на града и са пагубни за градската тъкан. Имаха много ефектен и лесен за скандиране лозунг: “Чий град? Наш град!”.


През лятото на 2016 протестите ескалираха. Снимка: Ne da(vi)mo Beograd

Още тогава изглеждаше, че протестите ескалират и от чисто архитектурни са на път да се превърнат в политически (викове “Оставка!” по адрес на Александър Вучич се чуваха още в началото на юни 2016). Така и стана. През март 2018, на първите местни избори след големите белградски протести срещу застрояването на брега на река Сава, “Ne da(vi)mo Beograd” (NDB) също се явиха под формата на протестно гражданско движение и макар че спечелиха само 3.4% (или 28 000 гласа), успяха да принудят управляващата консервативна “Сръбска прогресивна партия” (sic) на Александър Вучич да се дистанцира от сериозно дискредитирания си белградски кмет Синиша Мали и да превърне местния вот в своеобразен вот на доверие на самия Вучич. Той стоеше на плакатите за местните избори в Белград, той лично празнува победата на партията си, взела 44.9% в столицата.


Милутин Фолич е главен архитект на Белград от 2014 до днес. Снимка: ekapija.com

В момента Синиша Мали е министър на финансите на Сърбия, но главен архитект на Белград от 2014 до днес, вече втори мандат, включително по време на протестите срещу застрояването на брега на река Сава, е гостувалият в София Милутин Фолич. Когото никой не попита за “Belgrade Waterfront”. Нещо повече, участвалата заедно с него в дискусията Мария Милованович, зам.-директор на общинската структура Институт за градоустройство на Белград, небрежно обясни, че приетият преди две години нов общ устройствен план на Белград (срещу който бяха протестите през 2016) дефинирал зони със смесени функции и бившите индустриални зони са третирани в него именно като такива. А самият Фолич обясни, че в Белград имали няколко важни цели: повече пешеходни пространства и изпълнени с живот градски зони (разбира се), изнасяне на индустрията от центъра на града, създаването на нейно място на един компактен град с много голяма плътност и свързването на града с реката. Всички тези цели отлично се изпълняват от скандалния проект “Belgrade Waterfront”, който беше обект на сериозни критики в международните архитектурни издания още от 2014.


Проектът Belgrade Waterfront в строеж, октомври 2018. Снимка: Nick Ashdown

Трябва да призная, че “Eagle Hills” упорито изграждаха нови тротоари, крайбрежни алеи за бягане и класически безадресни паркови ивици край река Сава още през лятото на 2016, когато първите небостъргачи на “Belgrade Waterfront” бяха в начална фаза на строеж (тези същите публични градски пространства ги видяхме и през октомври 2018 на презентацията на Фолич във Военния клуб). Знамената на “Belgrade Waterfront” се вееха навсякъде в Савамала по чисто новите тротоари от бетонни тела и сиви гранитни плочи. Но градският живот кипеше на съвсем други места.

Смесените многофункционални зони (или т.нар. СМФ) са ключова част и от все още действащия Общ устройствен план на София, приет през 2009. “Чистото” СМФ е зона, в която ограничения за кота корниз нямаше, строителните показатели бяха много високи (т.е. на много малка площ можеше да се постигне голяма плътност и височина на застрояване) и те бяха изключително апетитни за спекулативни строителни начинания. Тези зони фланкират всички по-големи булеварди в София, включително и в широкия градски център, обхващат всички бивши промишлени райони, местата около гарите, старите трамвайни релси и депа. Именно в такива зони се строят в момента всички нови високи сгради в София и именно в такива зони се появиха най-скандалните проекти за небостъргачи като “Парадайс тауър” в Лозенец. Факт е, че през пролетта на 2018 измененията в Закона за устройство и застрояване на територията на Столична община (ЗУЗСО) регламентираха височините на сградите в тези зони до 50 метра в центъра на София, 15 метра в зоните около южната дъга и 75 метра в останалите части на града с няколко зони изключения. Тези промени бяха инициирани от софийския главен архитект Здравко Здравков, който за щастие не е почерпил достатъчно опит от своя колега в Белград. Въпросът е какво би направил, ако се окаже под натиска на съмнителни капитали от Абу Даби, пред които дори гражданската енергия на нашите родни протестни организации като “Спаси София” може да се окаже безсилна.

Москва

През пролетта на 2017 Московската градска Дума официално одобри най-мащабната разрушителна кампания в новата история на града – премахването на 8 хиляди 5-етажни панелни жилищни блока, известни още като “хрушчовки”, и пренастаняването на над милион и половина жители на Москва в нови жилища в рамките на 15-20 години. Инициативата ще обхване една десета от целия жилищен фонд в Москва, а прогнозираната й стойност е 62 милиарда долара.


Старите хрушчовки (на преден план) и новите блокове в далечината. Снимка: Konstantin Mitrokhov, The Village

Повечето от жилищата, които ще бъдат засегнати от кампанията, са частна собственост, приватизирани след разпадането на Съветския съюз, а решението дали един блок да влезе в схемата за разрушаване се взима, ако над 50% от неговите обитатели гласуват “за”. Управата на Москва и лично кметът Сергей Собянин стартираха ясна и много добре направена разяснителна кампания защо “хрушчовките” са непригодни за реконструкция и нормален съвременен живот и каква алтернатива предлага общината на жителите им.


Добре направен разяснителен постер защо хрушчовките са непригодни за реконструкция и нормален живот

Какво са всъщност “хрушчовките”? Да, те са онези еднакви, икономични, 5-етажни предимно панелни блокове без мазета и асансьори, с миниатюрни кухни и бани, базирани на разработената през 1956 от инженер Виталий Лагутенко секция К-7, която става основа за развитието на индустриализираното жилищно строителство в Москва през 1950-те и 1960-те. Но те са и начало на една истинска строителна революция.

Стартът на масовото индустриализирано жилищно строителство е даден през 1954 година. На Всесъюзната конференция на строителите и архитектите през декември 1954 г. в Москва Никита Хрушчов изнася програмната си реч срещу “излишествата” в строителството и архитектурата, а за движеща сила на прогреса е обявена индустриализацията в строителството. През следващите десет години (до 1965) почти сто милиона души в Съветския съюз са настанени в нови жилища. Съветските градове, а след тях и градовете на останалите социалистически страни, „обрастват“ с нови жилищни зони, квартали и райони, често с население, по-голямо от средностатистически град. Всъщност, именно хрушчовките, които наричат “калашниците на масовото жилищно строителство”, май успяват най-качествено да материализират призива на Льо Корбюзие „Да убием улицата!“ от ключовия за модернизма проект „Лъчезарният град“.


Квартал “Новые Черёмушки” през 1960-те е журнален съветски микрорайон. Архивна снимка

Първите хрушчовки са вече над 60-годишни сгради, много от които действително в лошо състояние. Кметът на Москва е прав – те са малки, непригодни за реконструкции, с неудобни кухни и бани, тръбите са стари и често аварират, покривите текат, топло- и шумоизолацията са далеч от съвременните стандарти. Реновацията би била по-скъпа от събарянето, казва той, и по-добре да построим нови – панелни или масивни, жилищни блокове, в които всеки жител ще получи същата обитаема площ, дори по-голяма. И все пак, живущите са разделени. Много от тях не искат да се разделят със своите стари апартаменти, а през пролетта на 2017 г. хиляди московчани излязоха на протести срещу решението на Московската Дума.

Какъв е проблемът? Както винаги, дяволът се крие в детайлите.

Първите и най-стари хрушчовки (в квартали като Новые Черёмушки и Беляево) са разположени близо до центъра на Москва, сред зелени паркови зони, в които има място и за паркиране, и за детски площадки. Те са само на няколко спирки с метро от популярни културни зони, като Горки парк и дори новия парк Зарядие. Блоковете са достатъчно отдалечени един от друг, тихо е, под балконите цъфтят ябълкови и черешови дървета. Параметрите на новото жилищно и смесено многофункционално строителство, което ще замени износените панелки, обаче са далеч по-различни. Новите жилищни кули в Москва достигат до 25 етажа, разстоянията между сградите са далеч по-малки, а плътността на застрояване – далеч по-висока, отколкото в старата квартална структура. В резултат на развитието на града, кварталите с хрушчовки са се оказали апетитни строителни зони — близо до центъра на един от най-скъпите градове в света.

Казват, самият Путин инициирал и подкрепял тази мащабна строителна кампания в Москва, а кметът Сергей Собянин работел денонощно, за да убеди московчани в смисъла й и да тушира нарастващото социално напрежение. (За сравнение, представете си, че някой изведнъж реши да замени блоковете в софийския квартал “Яворов” с най-високите 23-етажни блокове от Зона Б5, като ги сгъсти още повече, отколкото са в момента в Зоната, и ликвидира всички дървета. Не е добре, нали?)


Съдбата на старите квартали с хрушчовки днес е сгъстяване и много по-голяма височина на сградите. Плюс липса на стари дървета. Снимка: Konstantin Mitrokhov, The Village

При гостуването си в София главният архитект на Москва Сергей Кузнецов отдели около 3 минути от близо 40-минутната си презентация, за да засегне проблема с панелките, и предпочете да наблегне върху наистина впечатляващите строителни инициативи в центъра на града, където с помощта на световни архитектурни звезди, като MVRDV, OMA, Diller Scofidio+Renfro, Zaha Hadid Architects, Steven Holl Architects, столицата на Русия се превръща в едно от най-интересните места за архитектурни експерименти в света. Отделно градът слуша Ян Геел, разказа Кузнецов, и се бори срещу автомобилите, за повече пешеходни и велосипедни зони, за повече публични пространства. Нещо повече, за последните 5 години в града са проведени 60 архитектурни конкурса, от които 30 големи международни, и много от вече реализираните намеси като супер успешния парк “Зарядие” на американците Diller Scofidio+Renfro са резултат именно от такива успешни конкурси.


Новият московски парк “Зарядие” с архитекти американците Diller Scofidio+Renfro е супер успешна строителна инициатива. Снимка: Iwan Baan

Така е действително. През лятото на 2018 г. в новоизградената зала в парк Зарядие беше проведено поредното издание на Moscow Urban Forum с тема “Мегаград на бъдещето: нови жилищни пространства/Megacity of the Future: New Space for Living”, който обсъди мащабните градски трансформации от последните години и събра почти всички изброени по-горе международни архитектурни звезди плюс всички архитекти, които все още само участват в конкурсите на град Москва, но се надяват един ден да участват и с реални проекти в същите тези мащабни трансформации. Забележително беше как архитекти като Рем Кулхас, които от години твърдят, че строителната жилищна революция на Хрушчов е една от най-големите осъществени утопии в историята на човечеството, осигурила максимално добри условия на живот за максимално голям брой хора, бяха принудени да отговарят публично и политически коректно на въпроса: “Какво мислите за идеята всички тези 5-етажни жилищни кутии да бъдат разрушени?”. Рем каза:

Аз дълбоко се възхищавам от това, което направи Хрушчов — количеството и качеството на жилищата, както и качеството на публичните отворени пространства между тях. За мен те са комбинация от интелигентност, простота, красота и равенство, каквато комбинация е много трудно да открием в архитектурата днес (…) Осъзнавам, че събарянето им е неизбежно и не казвам, че не може да бъде направено както трябва, но се надявам, че градът няма да изтрие всички спомени за това минало.

Рем Кулхас участва в изследването на института “Стрелка” в Москва за анализ на ценността и предлагането на хрушчовките от квартал Беляево за световно културно наследство под защитата на ЮНЕСКО. Но това е тема за друга, много по-дълга статия. И тема, която главният архитект на Москва не засегна по никакъв начин при гостуването си в София.

Какъв е изводът? Че всеки град, дори и онези, които на вид амбициозно са тръгнали да стават “градове за хората”, са пълни с проблеми и проядени от корупция. Не всеки чужд пример е добър и не всеки чужд пример следва да бъде копиран безкритично. Често се оказва, че България е една чудесна малка държава с чудесни малки проблеми и смешни малки скандали.

1 коментар

Гражданинът Джейн

от Анета Василева, 2.11.2018 | 2 коментара

Този текст беше публикуван в четвъртия брой на вестник “К” — новото издание на екипа на стария вестник “Култура”. Досега в архитектурната рубрика на вестника излязоха: 1) Ода за архитектурната ирония; 2) Пречистващата сила на архитектурния скандал; 3) За културната роля на една ограда; и 4) настоящата статия Гражданинът Джейн.

Най-известната снимка в историята на съвременната архитектура има точна дата – 15 юли 1972. Снимката е чернобяла, от архива на американския Департамент за жилищно и градско развитие е и изобразява няколко безлични 11-етажни блока (на вид панелни), разположени успоредно на 6-лентова градска магистрала, които падат взривени сред кълба бял дим и прах. Това е събарянето на социалния жилищен комплекс “Пруит-Айгоу” в американския град Сейнт Луис, проектиран от Минору Ямазаки през 1954 и гетоизиран до непоправима степен само 20 години след построяването му.


Събарянето на социалния жилищен комплекс “Пруит-Айгоу”, Сейнт Луис, 15 юли 1972. Снимка: U.S. Department of Housing and Urban Development Office of Policy Development and Research

Взривяването е придобило попкултурно значение, особено след като теоретикът на архитектурния постмодернизъм Чарлз Дженкс радостно го нарече “денят, в който модерната архитектура умря”[1]. Разбира се, едва ли този сам по себе си ефектен акт може да се приеме за смъртен час на най-мощното архитектурно движение на ХХ век. Той обаче маркира важна граница, размита от започнали много по-рано критични реакции срещу следвоенния модернизъм и особено срещу градоустройствените му догми, зониращи с едър размах градовете по функции, които се отделят една от друга чрез свободни паркови пространства и се свързват с големи, широки пътища. Точно като в “Пруит-Айгоу”.

Тези критични реакции са налице още през 1950-те, а техният най-силен публицистичен глас се оказва не архитект, а градски ентусиаст – американската журналистка и активистка Джейн Джейкъбс, която припознава ценността на спонтанната квартална идентичност и излиза на война срещу универсалните градоустройствени модели, прекрояващи американския град.

“Смъртта и животът на големите американски градове” (“The Death and Life of Great American Cities”) е първата и най-влиятелна книга на Джейн Джейкъбс и именно тя се появи за пръв път на български език в края на септември тази година под формата внушителен 550-страничен том от относително младото издателство “Стефан Добрев”[2], в превод на Светлозара Николова (и близо 60 години след първото си издание в САЩ през 1961).


Смъртта и животът на големите американски градове, издателство “Стефан Добрев”, 2018

“Смъртта и животът на големите американски градове” е лека и четивна книга, която чрез множество примери доказва тезите на Джейн Джейкъбс, че добрите за живеене градове са градове за хората, а не за автомобилите, че важни са малкият мащаб, пешеходното и велосипедното движение, местният колорит, човешката среда, зеленината и изобщо дребните неща, които правят един град различен и уникален отвъд крупните, централизирано планирани строителни проекти, транспортни артерии, кръстовища и жилищни комплекси. Идеите й са толкова ясни и очевидни, че от съвременна гледна точка изглеждат просто проява на здрав разум, а не революция в градската среда. През 60-те, разбира се, нещата са били съвсем различни. Легендарният американски градостроител Робърт Моузес е планирал крупните градоустройствени промени в Ню Йорк с тоталитарен размах, а хора като Джейн Джейкъбс са водели реални битки срещу предложенията му за високоскоростни градски магистрали, разсичащи Манхатън и финиширащи под формата на сложни транспортни възли на мястото на днешно Сохо. Майка на 3 деца, Джейн е арестувана поне два пъти за подбуждане на гражданско неподчинение, но в крайна сметка, излиза победител в битката с Моузес.


Джейн Джейкъбс, 1961. Снимка: Phil Stanziola

След 1960-те години и особено през 80-те и 90-те, по примера на Джейн Джейкъбс, архитекти, градски активисти и постмодернисти надигат глас за загубената градска идентичност, за малкия мащаб, смесването на различни функции и градското многообразие. То се оказва особено важно за развиващия се след 1989 многонационален, мултикултурен глобален град, който просто трябва да бъде “за хората”, за да оцелее в конкуренцията за имидж, туристи, бизнес и работна ръка.

Въпросът е защо тази книга се появява у нас точно сега.

Преди две години всички в България научиха името на датския урбанист Ян Геел. За няколко месеца той издаде на български книгата си Градове за хората[3], сключи договор със Столична община да направи София по-добър град за живеене, изнесе няколко лекции, обиколи телевизионните студия и даде интервюта за повечето вестници. Идеите му бяха прости, ясно обяснени и очевидни:

  • намаляване броя на автомобилите (или премахването им, където е възможно);
  • окуражаване на хората да ходят пеш и да карат колелета чрез създаване на удобна веломрежа и повече пешеходни пространства;
  • създаване на привлекателна публична градска среда;
  • повече зелени площи и паркове;
  • повече места за срещи и общуване между хората;
  • малък мащаб на застройката (ниски и разнообразни сгради срещу високи и еднообразни комплекси);
  • грижа за отделния човек и малките общности.


Ян Гел (вдясно) с главния архитект на София Здравко Здравков при представянето на книгата “Градове за хората” в Софийска градска художествена галерия. Снимка: Градът

Идеите на Геел формират добре опакован продукт, който той предлага на общинските власти от Мелбърн до Москва и от Лондон до Прага (включително и на нашите София и Варна). Ян Геел дължи много на Джейн Джейкъбс и не го крие. Затова “Смъртта и животът на големите американски градове” идва съвсем логично след “Градове за хората”, макар хронологично да предхожда книгата на датския урбанист с близо 50 години. Двете книги често се купуват в комплект (според статистиката на Amazon), а у нас формират теоретичната база, върху която предполагаемо стъпват градските стратегии на главния архитект на София Здравко Здравков и неговия екип. Неслучайно българското издание на книгата на Джейкъбс е придружено от емоционален предговор от самия Здравков, в който той твърди, че:

Тази книга е за всички нас, които искаме да отворим диалог по отношение на средата, която обитаваме. Ако погледнем своя град отгоре, ще видим улици, сгради, паркове и индустриални зони. Когато влезем в този град, ще видим лицата на хората, малките делнични събития, движението и покоя на града, ранните утрини и нощните светлини. Да успеем да запазим и съчетаем интересите на хората с интересите на града, е основното предизвикателство пред всички нас.

Дано. Междувременно книгата щеше да спечели от едно малко по-професионално графично оформление и по-внимателен и информиран превод. Отговорността да превеждаш една от най-популярните книги за градска среда от последните 50 години никак не е малка, а стилът на Джейн Джейкъбс е подхлъзващо семпъл. Рискът книгата да звучи като елементарно изброяване на наблюдения и истории и патетично скандиране на лозунги е голям и, за съжаление, не е докрай избегнат.

Основният проблем на книгата обаче е, че стои много самотна. Огромна част от важните архитектурни книги от последните 100 години все още стоят непреведени на български, а за да бъдат оценени адекватно и в контекст и Геел, и Джейкъбс, редно е да имаме преведени поне Зигфрид Гидион, Чарлз Дженкс, Кристофър Аликзандър, Кевин Линч и Луис Мъмфорд, че защо не и Колин Роу, Джеймс Корнър и Ричард Флорида. Само ако може внимателно и с уважение, а не с привкус на общинска пиар акция.

Бележки:

[1] Това той прави още в първото издание от 1977 на емблематичната си книга “The Language of Post-Modern Architecture”, която впоследствие ще претърпи много преиздания и преработки. Дженкс дори цитира точен час на “смъртта на модернизма”: 15 юли 1972 г. 3:32, очевидно символично.

[2] Издателска къща “Стефан Добрев” е интересна и с факта, че е сигурно единственото издателство в България със собственик архитект – едноименният Стефан Добрев, автор на спорната “Сан Стефано Плаза” на мястото на Бирената фабрика до БНТ.

[3] Книгата “Градове за хората” е издадена през 2016 от издателство “Жанет 45” в превод на Елка Виденова и Борис Делирадев.

2 коментара

Ода за архитектурната ирония

от Анета Василева, 25.10.2018 | Коментирай

Този текст беше публикуван в първия брой на вестник “К” — новото издание на екипа на стария вестник “Култура”.

Робърт Вентури и Денийс Скот Браун
Робърт Вентури и Денийс Скот Браун. Снимка: George Pohl, courtesy of VSBA

Две са, казват, задължителните книги, които всеки трябва да прочете, за да разбере архитектурата на ХХ век – “Vers une Аrchitecture”/ “Към една (нова) архитектура”, колекцията есета от 1923 на швейцареца Шарл Едуар Жанре (известен още като Льо Корбюзие) и “Complexity and Contradiction in Architecture”/ “Сложност и противоречие в архитектурата”, постмодерната библия от 1966 на професора от Йейл Робърт Чарлз Вентури. Първата книга се превръща в манифест на героичния модернизъм, а втората хвърля първия скандален камък срещу него, превръщайки Вентури в академична поп икона.

Смъртта на Робърт Вентури преди малко повече от месец (той почина на 18 септември 2018 на 93-годишна възраст в дома си във Филаделфия) развълнува архитектурния свят по начин, който дори ненавременната смърт на Заха Хадид преди 2 години не успя. Оказа се, че точно сега, в края на второто десетилетие на ХХI век, всички имат нужда да си припомнят как един благовиден джентълмен, облечен в класически костюм от три части, съумя да събере на едно място английски барок и италиански Ренесанс, рекламния неон на Лас Вегас, архитектурната чувствителност на Алвар Аалто и логото на Макдоналдс и да обясни, че в архитектурата високото изкуство и кичът са еднакво важни. После да остане сериозен като играч на покер, докато всички наоколо се смеят.

Робърт Вентури и неговата дългогодишна спътница в текстове, проекти и в живота Денийс Скот Браун промениха начина, по който архитектурата може да се говори, пише и прави и въведоха иронията и чувството за хумор в едно поле, принципно окупирано от сериозни мъже със самочувствието на герои, тръгнали на важна мисия. После постмодерната вълна заля архитектурата с еклектика и евтини имитации, а Вентури и Скот Браун се принудиха да отричат: “Ние не сме и никога не сме били постмодернисти”.

От още постмодерен кич днес нужда нямаме със сигурност, но оригиналният дух на архитектурния постмодернизъм – с неговата цитатност, карнавалност и несериозно отношение към миналото – липсва, много липсва. Особено в съвременните времена на високотехнологична скука, спекулативно презастрояване и потен национализъм. И именно това е основният повод за този текст.

Вентури винаги е казвал, че не се срамува да проектира сгради, които приличат на сгради; които са нахални, вместо глупави; които са обикновени, вместо сложни; които са добри, вместо оригинални. “Аз съм за богатите, вместо за простите значения (…) Предпочитам “и двете” вместо “едното или другото”, черно, бяло и понякога сиво, вместо само черно или само бяло. Вярната архитектура провокира много нива на значения и комбинации на фокуси; нейните пространства и елементи са четими по повече от един начин”, пише той в първата глава “Един нежен манифест” на книгата “Сложност и противоречие в архитектурата”. “По-малкото не е повече” е най-известният му (и банален) цитат. “По-малкото е скучно” (Less is not more. Less is a bore).


Vanna Ventury House. Снимка: Carol Highsmith. Източник: Wikimedia Commons

Вентури е и практикуващ архитект и неговите възгледи са най-добре онагледени в първата му известна сграда – къщата, която проектира за майка си, Вана Вентури, в Чеснът Хил, Пенсилвания, през 1962. Във времена, когато е било недопустимо уважаващите себе си еднофамилни къщи да не са модерни бунгала с плосък покрив, лентовидни прозорци и стъклени витрини, Вентури прави синьозелена къща със скатен покрив, наподобяваща детска рисунка. Входът е скрит под бароков елемент, лепнат на предната фасада, уж е приканващ, но те посреща враждебен ръб. Къщата има декоративни корнизи (кощунство) и функционално, но сложно разпределение. Тя е маниерна и забавна и със сигурност не се вписва в стандартите на агентите на недвижими имоти, нито тогава, нито сега.

Нито една от книгите на Вентури и Скот Браун не е преведена на български и това си личи. Българската архитектура винаги е била забележително сериозна, а българските архитекти, дори когато правят постмодернизъм (през 1980-те и 1990-те години например), приемат това като важна и отговорна задача вместо като игра.

Постмодернизмът е може би едно от малкото (или дори единственото) от ключовите явления в периферията на големия проект на модернизма, което се появява в България теоретично осъзнато и се практикува умишлено и с видими резултати в цялата страна. В социалистическа България на перестройката постмодернизмът се теоретизира, иронизира, критикува, обяснява и практикува с голямо увлечение, далеч надхвърлящо формалното копиране на видими външни белези. Превеждат се ключови статии за постмодерната идеология, дори се пишат статии-фейлетони, подиграващи се (чисто постмодерно) на “поредната мода” [1]. Сгради като Централния дом на учителя в София или ваканционно селище “Дюни” днес от раз определяме като постмодерни.

През 1990-те, в постсоциалистическа България, формалният език на постмодернизма става оръжие срещу униформената ортогоналност на следвоенния (социалистически) модернизъм. Но лишен от добрия вкус и чувството за хумор на Вентури и Скот Браун, този формален език успява само за няколко години да хвърли българската архитектура директно в лепкавото блато на архитектурния кич. А оттам се излиза много трудно.

Една от забавните езикови игри на Вентури и Скот Браун са двете категории, които въвеждат в книгата си “Learning from Las Vegas” (1972) и между които, според тях, могат да се разделят всички сгради, попаднали пред очите ни: “патици” или “декорирани бараки”. “Декорираната барака” е функционална кутия с орнамент, приложен независимо от логичната функционална програма, която се случва вътре. “Патицата” е сграда, която сама се е превърнала в символ на себе си, а категорията е вдъхновена от реална сграда във формата на патица някъде в Лонг Айлънд, в която се продавали… яйца. Двамата разказват, че много обичали да играят играта “Обзалагам се, че мога да харесам някоя сграда, по-лоша от тази, която ще харесаш ти” и да откриват патици и декорирани бараки навсякъде по пътя си.

Огледайте се. България е пълна с патици и декорирани бараки.

Бележки:

[1] “Проверен начин да бъдем винаги съвременни е да цитираме историята. Коя именно част от нея – това е по-скоро технически проблем. В най-ново време се оказва, че може да се цитира едновременно 52-ра и 1952-ра година. Цитирането е приятно с това, че творецът хем минава за ерудиран, хем си спестява досадните занимания с функцията и конструкцията. Ако не познаваме добре Историята, цитираме това, което цитират утвърдените цитатчици и в такъв случай успехът ни е гарантиран”, пише през 1985 Павел Попов във фейлетона “Как да бъдем винаги съвременни”, публикуван в сп. “Архитектура”.

Коментирай

Венецианското архитектурно биенале 2018: Make Architecture Great Again!

от Анета Василева, 22.06.2018 | 3 коментара

Този текст беше написан за вестник “Култура” и излезе в неговия брой 24 от юни 2018

Петък сутрин в края на май. Средностатистически хотел на остров Лидо до Венеция. Във фоайето, на масата с вестници, освен броеве на местния “Il Gazzettino”, които обсъждат политическата криза в Италия и новосформираната популистка управляваща коалиция, стои и един англоезичен вестник с оранжева глава и познат графичен дизайн. Това е пролетното специално издание на мощното международно месечно списание за дизайн, бизнес и култура Monocle. Всяка седмица от средата на май до средата на юни “Monocle” пускат общо четири броя от своя вестник, за да държат публиката си в час с основните културни събития от европейския календар. Тема на три от четирите броя тази пролет е 16-ото Архитектурно биенале във Венеция, което се откри официално на 26 май.

Какво е Венецианското архитектурно биенале накратко

Всяка четна година от 1980 до днес Венеция събира най-доброто от архитектурната мисъл на това най-важно архитектурно шоу в света (нечетните години са запазени за съвременното изкуство). 29 държави имат национални павилиони, построени през първата половина на 20 век в градините до старите венециански корабостроителници (т.нар. “Джардини”), и правят изложбите си вътре от първото арт биенале през 1895 година до сега. Да притежаваш национален павилион в “Джардини” е културният еквивалент на място в Съвета за сигурност на ООН, отбелязва главният редактор на “Monocle” Тайлър Брюле и е прав.

Другата основна локация на биеналето са самите стари корабостроителници (т.нар. “Арсенале”), които се намират на една спирка от “Джардини”, представляват огромен прединдустриален производствен комплекс, строен между 14 и 16 век, и са използвани за пръв път за изложби именно по време на Архитектурното биенале през 1980. Там се случва основната кураторска изложба и там се намират още трийсетина национални павилиона, постоянно нарастващи на брой (включително на Китай, Чили, Турция, бивши соц страни като Латвия и Албания и новосформирани държави като Косово и Македония). Останалите желаещи да участват наемат пространства из Венеция — дворци, музеи, вътрешни дворове, мазета, за каквото им стигнат парите. И се опитват да привлекат вниманието на архитектурните тълпи по всякакъв начин.

Звучи изморително и е така. Онова, което “подрежда” морето от архитектурна информация на Венецианското биенале, е годишната тема, която се определя от кураторите (т.нар. “директори” на събитието) и трябва да е силна и актуална, за да успее да остане в историята. За 2018 кураторите Ивон Фарел и Шели Макнамара от ирландското студио Графтън архитектс измислиха темата “Свободно пространство” (“Freespace”) или всичко онова, което архитектурата създава допълнително, неочаквано и “дарява” на обществото чрез и отвъд обичайното строителство. Поне така се твърди в манифеста им “Freespace”, който завършва с гръцката поговорка Едно общество става велико, когато старите хора садят дървета, под чиито сенки знаят, че никога няма да седят. Темата е едновременно благородна и безопасна, симпатична и обтекаема и със сигурност дава възможност за много вариации.


Кураторите за 2018: ирландките Ивон Фарел и Шели Макнамара от “Графтън архитектс”. Снимка: Andrea Avezzu

Такива са и двете ирландки от “Графтън архитектс” (както и тяхната собствена архитектура) – симпатични, в благородна служба на хората, с отличен вкус и… безконфликтни, потопени в приказния свят на “голямата”, вечна архитектура. Фарел и Макнамара са от едно средно, практикуващо поколение, по-млади от арогантната група стархитекти, създали сградите-икони от последните 20 години, но по-възрастни и по-приземени от младите след тях, които се вълнуват от купища неархитектурни проблеми и често нямат нищо построено далеч след като са влезли в 40-те.

Архитектурата е пространство: биеналето през погледа на кураторите

Основната кураторска изложба в “Арсенале” е подбрана и подредена така, че
главното хале е оголено и естествено осветено в цялата си впечатляваща 300-метрова дължина. Нарича се “Кордиере”, защото там са правили въжетата за венецианските кораби (оттук и необходимостта от помещение с непрекъсната дължина от над 300 метра) и е забележително пространство с двойна височина и зидана колонада от еднометрови в диаметър колони. На всяко биенале досега там беше пълно с архитектурни инсталации, изкуствена светлина и объркващи изложби, които го превръщаха в безкраен лабиринт. “Графтън” са освободили пространството, буквално, издигайки сградата до не по-малко важен експонат от самите изложби.


Оголената сграда “Кордиере”

Изложбите от своя страна се редуват съвестно, добре подредени и всяка тълкуваща манифеста на ирландките по свой начин:

  • свободата на безкрайно протичащото през сградите пространство – голям макет на кръглата детска градина “Фуджи” в Япония с прожектирани сенки на смеещи се деца, които бягат навсякъде, включително по покрива на сградата (“Tezuka Architects”);


Макетът на детска градина “Фуджи” на “Tezuka Architects”. Видео: Росица Цанова

  • пространство, свободно за интерпретации – лабиринти с огледала на неочаквани места, които дезориентират посетителя; кръгли пейки, които преминават в стени (Alvaro Siza); стена (на венецианско палацо), обърната като под (Rozana Montiel);
  • пространството като празнина, освободено от архитектура – прозрачен плексигласов лабиринт (“SANAA”), видеоинсталации на природa върху полюляващи се пердета (Toyo Ito);
  • ефимерна архитектура, освободена от материалното – механизирана инсталация, която в непрекъснат цикъл прави еднометрови сапунени стени и секунди след това ги пука (Lorela Arapi, Stefano Clerici, Andrea Cappellaro).

В края на 300-те метра човек излиза спокоен и уверен, с усещането, че да, основната роля на архитектурата е да създава пространства, а архитектът променя света около себе си само със средствата на чистата архитектура и създава преживявания чрез обеми, непреходни в своята стойност и красота и отвъд тревогите на днешния ден.

Архитектурата не е само пространство: биеналето през погледа на нациите

Днешният ден обаче е пълен с тревоги. А Венецианското биенале е мястото, където архитектите от цял свят по принцип се събират, за да се тревожат, да мислят и обсъждат бъдещето, а не просто да показват колко добри архитекти са и колко красива може да бъде архитектурата. И това, но не само.

Архитектурните биеналета във Венеция обикновено се разкъсват в опитите си за баланс между естетизиране на архитектурния обект и политическата и социална ангажираност на професията. И никога не постигат този баланс. В крайна сметка изложбите винаги клонят в една от двете посоки и все някой не е доволен.

Ивон Фарел и Шели Макнамара някакси се опитват да загърбят ролята на архитектурата като активен участник в социалния и политически дебат на времето ни (може би и като контрапункт на изключително социално ангажираното биенале на чилиеца Алехандро Аравена през 2016). Те говорят за абстрактни пространства, а това звучи безотговорно в ерата на Тръмп, Брекзит, кризата в европейската идентичност и национал-популизма, залял много от старите демокрации в света. И докато част от националните павилиони откликват на повика им за спасение от хаоса на съвремието в полето на чистата архитектура, то други, напротив, отправят ярки политически и социални послания:

Германия представя обекти и проекти по линията на Стената в Берлин и границата между Източния и Западния блок по време на Студената война като “свободни пространства”, които обаче, почти 30 години след падането на Желязната завеса, са все още неусвоени, а раните – незараснали.


Германският павилион. Стилизирани панели от Берлинската стена — от едната страна са черни, от другата — със снимки и текстове за проблематични зони. Символизират двете лица на Стената — от изток и от запад.

Белгия изпразва павилиона си и слага в средата му публичен амфитеатър в европейско синьо като място за дебати и осмисляне бъдещето на обща Европа.


Белгийският (европейският) павилион

Великобритания обгражда павилиона си със строително скеле, оставя го празен, като в ремонт, и качва всички посетители по скелето до покрива, където на чисто нова, изолирана и празна тераса всеки ден в 17:00 се сервира чай. Изложбата е кръстена “Island” (“Остров”), прави очевидна препратка към Брекзит и е една от най-противоречивите (а също така получава и една от специалните награди на журито на Биеналето).


Вляво: скелето около празния британски павилион и стълбата, която води до покрива му. Вдясно: гледката от покрива. На парапета можеш да пиеш чай.

Израел проследява историята на споделените религиозни свободни пространства в Йерусалим в серия макети.


Макети в павилиона на Израел

САЩ изследват поредица конфликтни зони на проблемни празни пространства — по протежението на границата с Мексико, по т.нар. “Ръждив пояс” от щати с висока индустриализация преди и сериозни икономически проблеми днес и други.


Част от павилиона на САЩ

Чили припомнят как на 29 септември 1979 на стадиона в Сантяго са събрани 37 000 обитатали на незаконни постройки в гета и правителството им подарява земята, върху която са къщите им. На същия стадион са се играли мачове от световното първенство през 1962, държали са речи Фидел Кастро и Папата, бил е концентрационен лагер при преврата от 1973. Стадионът като смесване на сграда и град.


Павилионът на Чили. Огромен макет на стадион от пръст.

Златният венециански лъв за най-добър павилион на 2018 обаче бе присъден на Швейцария за една инсталация, тотално лишена от втори политически или социален пласт и стигнала най-далеч в “освобождаването” на пространство. Павилионът е оставен празен, разбира се, с безлични бели стени и паркет, както и с базисните довършителни работи и оборудване, с каквито от десетилетия се предлагат жилищата за продажба или под наем в Швейцария. Той е лабиринт от уголемени и миниатюрни пространства, хибрид между света на Гъливер и на Алиса, с гигантски врати и дребни отвори за преминаване, с извисяващи се кухненски шкафове и мънички прозорчета, стаи и коридори. Какво е архитектурата, питат се швейцарците (организатори са Съвета за изкуствата на Швейцария и фондация “Про Хелвеция”). Архитектурата е нещо относително, мащабът е нещо относително. Единствено непреходно е чистото пространство. Това е истинската архитектура.


Швейцарският павилион

Нормално е да присъдят златния лъв точно на този павилион. Всеки архитект мечтае това да е истинската архитектура. А не обвързана с властта и капитала, подчинена на политиката и икономиката комбинация от строителни елементи (както твърдеше Биеналето на Рем Кулхас през 2014).

Между двете гореописани крайности в тазгодишните национални изложби имаше и много чудесни изследвания и инсталации, които образоваха, вълнуваха, занимаваха се с екологични проблеми, с творчество и кризи, с религия и скандали. Две от тях ще останат в историята.

Концептуалните параклиси на Ватикана

През 2018 Ватикана участва за пръв път на Венецианското архитектурно биенале с инсталация от 11 концептуални параклиса, разположени в градините на манастирския остров Сан Джорджо Маджоре, точно срещу Сан Марко. Поръчани на 11 повече или по-малко известни архитекти от цял свят (сред които Норман Фостър, Едуардо Сото де Мура, Смилян Радич, Хавиер Корвалан, Шон Годсел и др.) параклисите дават нов поглед върху по принцип консервативните пространства на религията, третирайки ги като арт инсталация, нахално, но уважително и често с чувство за хумор.

Организаторът кардинал Джанфранко Равази, президент на Папския съвет за култура, обяснява, че павилионът на Ватикана трябва да бъде приеман като проявление на либералните политики на папа Франциск и цитира папските думи: Трябва да сме достатъчно храбри, за да откриваме нови символи и знаци, нови форми на красота, включително извън познатите, конвенционални форми.


Част от параклисите, направени за павилиона на Ватикана

Фасадата на разрушения жилищен комплекс “Робин Худ гардънс”

Докато папските павилиони предизвикаха почти всеобщо възхищение, една друга инсталация ще се запомни като сигурно най-противоречивия участник на тазгодишното биенале. До кейовете на “Арсенале” британският музей за декоративно-приложни изкуства “Виктория и Албърт” (V&A Museum) експонира 3-етажен отрязък от фасадата на разрушения през август миналата година емблематичен лондонски комплекс от социални жилища “Робин Худ гардънс”. Комплексът е завършен през 1972 и е проектиран от двойката архитекти Алисън и Питър Смитсън, членове на CIAM и Теам Х и теоретици на английския нов брутализъм. Разрушаването му през лятото на 2017 беше съпроводено от бурни спорове и международно архитектурно неодобрение, а фактът, че един от най-уважаваните британски музеи придобива част от противоречивия комплекс, давайки му така статут на произведение на изкуството, бе не по-малко скандален (особено в очите на онези, които смятат сградата за грозен остатък от провален социален експеримент). От музея не само защитиха избора си, но и докараха фасадата във Венеция, на най-важното архитектурно събитие в света. Целта им е, твърди Кристофър Търнър, директор на секцията по дизайн и архитектура към “Виктория и Албърт”, да продължат дебата за наследството на модернизма и бъдещето на социалните жилищни комплекси във Великобритания.


Част от фасадата на разрушеният през 2017 комплес “Робин Худ гардънс” в Лондон. Вдясно: комплексът през 1972. Снимка: Sandra Lousada, The Smithson Family Collection

***

Архитектурата, казват, трябва да бъде адекватна на пространството и на времето си. В съвременния свят без отчетливи авторитети и йерархии, форуми като Венецианското биенале остават единствените места, където архитектурата може да концептуализира проблемите на деня, да изкаже мнението си по големите световни дебати и да се надява, че ще бъде чута. Хубаво е такива възможности да не се губят, колкото и изкусителен да е спасителния пристан на естетизираното, чисто и свободно архитектурно пространство, което кураторите на 16-ото Архитектурно биенале във Венеция се опитват да ни продадат като най-адекватна тема за 2018.

Архитектурното Биенале във Венеция продължава до 25 ноември 2018 в “Джардини”, “Арсенале” и на различни локации в града.

За поредното неучастие на България

През 2018 година България отново не участва със свой национален павилион на Венецианското архитектурно биенале. В цялата 29-годишната история на биеналето нашата страна има само едно официално появяване – през 2008, с националния павилион “Bulgaria: The Young Architects”.

За поредното неучастие на България, очаквайте специален следващ пост.

3 коментара

Краят на ерата на стархитектите или за новия носител на наградата "Прицкер"

от Анета Василева, 8.03.2018 | 6 коментара

На 7 март беше обявен носителят за 2018 на най-престижната международна награда за архитектура Прицкер. И това е не кой да е, а… “неизвестният” индийски архитект Балкришна Доши, който вече близо 50 години живее и работи в Ахмедабад, провинция Гуджарат.

На пръв поглед Доши не е архитект от калибъра на Стивън Хол, Калатрава, Либескинд, Виньоли или MVRDV, нито може да се мери с агресивни млади звезди като Бярке Ингелс, Дейвид Аджайе или Франсис Кере (всички те бяха спрягани като евентуални носители на тазгодишния Прицкер). Името на Балкришна Доши се гугълва лесно, но не трябва да си правим илюзии — той не се разхожда по страниците на медиите и до вчера беше познат само на архитектурните историци, на неколцина тясно специализирани изследователи на следвоенния модернизъм и на част от населението в провинция Гуджарат. А Бярке Ингелс вероятно за поредна година се напива някъде самотно от яд, след като от толкова време амбициозно се бори да стане най-младия носител на наградата и пак не успя (а и вече не е толкова млад).

Изборът на Доши обаче съвсем не е случаен и зад него се крие много повече от желанието на фондацията зад наградите “Прицкер” да увеличава общата архитектурна култура на световното население.

За наградите “Прицкер”

Наградите “Прицкер” често са наричани “Оскарът за архитектура”. Това обаче не е съвсем коректно. Ако трябва да ги преведем попкултурно, малко по-вярно би било да ги кръстим “Архитектурният Нобел”. И пак ще е леко насила. Връчват се от 1979 година и са инициатива на чикагското семейство Прицкер и тяхната Hyatt Foundation (да, хотелиери са, собственици на веригата “Хаят”). Наградата се дава на архитекти, които “са допринесли за развитието на човечеството и застроената среда чрез изкуството на архитектурата”. Има жури, но няма предварителна селекция и предварително известни номинирани. На всеки победител се дават по 100 000 долара (плюс статуетка на Хенри Мур).

Прицкерите обаче са странни награди. През тези 41 години техни носители са били или мегаизвестни имена, които в точно този момент са на върха на славата си (Заха Хадид, Херцог и де Мерон, Норман Фостър, Рем Кулхас) или “стари майстори”, като за цялостно творчество с известно закъснение (германецът Фрай Ото става известен с вантовите си конструкции през 1960-те, но получава наградата през 2015, японецът Кензо Танге, ключова фигура за развитието на японската архитектура веднага след Втората световна война, е награден през 1987 и т.н.).


Наградените между 1995 и 2006 година

През последните 3 години обаче наградите, съвсем умишлено и последователно, отиват само при малки, локално известни архитектурни имена, които освен всичко друго отправят ясни социални послания с работата си. През 2016 година беше награден чилиецът Алехандро Аравена, който е много социално ангажиран и възприема архитектурата като инструмент за обществена промяна. През 2017 пък, за всеобща изненада, наградата отиде при силно регионалните испански архитекти RCR Arquitectes, които правят изключително чувствителна към средата архитектура, но са известни основно с една малка винарна.

Кой е Балкришна Доши

Всички прочетохме, че Балкришна Доши е работил с Корбюзие и Луис Кан. Работил е по правителствения комплекс в Чандигарх и е поканил Кан в Ахмедабад да направи Indian Institute of Management. Той е бил част от клуба на големите момчета-модернисти през 1950-те и 60-те, но не за това получава Прицкера през 2018. През целия си живот Доши се опитва да пречупи идеологията на модернизма през местния, индийски контекст и почти винаги успява. Едновременно с това докрай той вярва в социалната мисия на модернизма.

Иска ми се да положа клетва и да го запомня до края на живота си – целта ни е да осигурим достойно място за живот на всички, дори на най-бедните, казва той през 1954 (и е цитиран в мотивите за даване на наградата). Ето и някои от проектите му:


Institute of Indology, Ахмедабад, Индия (1962). Снимка: courtesy of VSF


Centre for Environmental Planning and Technology, Ахмедабад, Индия (1962-2012). Включва училищата по архитектура, визуални изкуства, урбанизъм, строителни технологии, интериорен дизайн и т.н. Снимка: courtesy of VSF


Centre for Environmental Planning and Technology, Ахмедабад, Индия (1962-2012). Работно студио в училището по архитектура. Снимка: courtesy of VSF


Kamala House, собствената къща на архитекта, Ахмедабад, Индия (1963). Снимка: courtesy of VSF


Sangath, студиото на архитекта, Ахмедабад, Индия (1980). Снимка: courtesy of VSF

Какво иска да ни каже журито на наградите с избора на Доши

Наградите “Прицкер” май излязоха от кризата на идентичността и от няколко години отправят ясно послание към целия свят:

  • Ерата на стархитектите приключи. Не са ни важни хората, които строят безпардонни сгради по цял свят, обслужвайки корпоративни интереси, политици или собственото си его;
  • Архитектурата трябва да служи на хората, а социалната ѝ функция трябва да бъде реабилитирана;
  • Архитектите трябва да имат морален кодекс и ценности и да ги следват през целия си живот.

И за финал още един цитат от носителя на Прицкер за 2018:

Ако си наясно с проекта си и с целта, заради която искаш да бъде построен, тогава изоставяш егото си и се питаш: “Какво точно трябва да сторя?”. Така сградата изплува от само себе си. Без стил, без исторически период, едно чисто преживяване.

Иска ми се всички архитекти, които проектират в момента в България, да спрат за малко и да се замислят. Каква е целта на сградите им? Кои са личните им ценности? Какво е определението им за морал в архитектурата? И после пак да продължат да чертаят.

6 коментара

Категории